El instante en que una idea extrañamente hermosa aletea como un pequeño insecto ocurre sin aviso ni preámbulos cuando una mujer percibe que los objetos empiezan a desaparecer del cuarto. “No es que los viera volatilizarse ante mis ojos, sino que por momentos perdía toda conexión con ellos –aclara–. Estaban ahí pero su presencia, a través de los lazos que el cuerpo establece con la materia, iba desapareciendo. Mejor dicho, eran esos lazos lo que desaparecía. No era cine, no era un sueño, no era una alucinación, no era una expresión de odio, tampoco un deseo. Los objetos dejaban de actuar para, simplemente, actuar. Minutos más tarde, ya ni eso. Supe entonces –de una manera que sólo puedo calificar de diáfana y extremadamente silenciosa– que él había estado viajando con una muerta.” ¿Viva o muerta? Mejor preservar el misterio necesario que se despliega en una parte de Limbo (Alfaguara), de Agustín Fernández Mallo, la novela con la que el narrador, poeta y físico español ha regresado después del mal trago que implicó que El hacedor (de Borges) Remake, un libro concebido como un homenaje, haya sido retirado de las librerías en 2011 por una acción judicial de María Kodama. Tres historias se conectan en esta última novela: una mujer secuestrada en México que relata su cautiverio, una pareja que viaja por Estados Unidos en busca del quimérico “Sonido del Fin” y dos músicos que se encierran en un castillo francés para componer y grabar su obra definitiva.

“Experimentar significa investigar formas, posibilidades. Experimentar es importante hagas lo que hagas, seas un científico, un artista o un conductor de taxi que tiene que investigar la mejor ruta, ¿no? Todo experimento luego hay que formalizarlo, pero muchas veces hay cosas que como experimento ya valen”, dice Fernández Mallo a Página/12. “Escribo sin saber a dónde voy. Todo puede ser material reciclable”, agrega el creador del Proyecto Nocilla, tres novelas consideradas uno de los experimentos más vanguardistas de la literatura española.

–Se percibe que le interesa trabajar con los residuos, los dese-chos...

–La idea de utilizar la basura o los residuos como materiales perfectamente legítimos me interesa muchísimo. La basura física o simbólica es igual. Es uno de los métodos de mi trabajo: lo que los demás no quieren, yo lo quiero. Tú dámelo a mí que hago algo con eso (risas). Pero no intento taparlo porque es ahí donde está el experimento. No escojo la basura para intentar embellecerla, sino que con su mismo estatus de residuo veo que es legítimo narrar historias estéticas.

–¿Encuentra belleza en el residuo?

–Encuentro belleza en tanto me estimula para llegar a una consecuencia estética. Hay una cosa que llamo “realismo complejo”, que es utilizar toda la complejidad de lo que es real y eso incluye también los residuos. En los residuos hay una complejidad y una belleza. No es algo antiguo y pintarlo para hacerlo bonito. No es un reciclaje, no es cambiar el aspecto o la forma totalmente porque entonces ya no queda nada del origen y yo quiero que se vea que el origen es un residuo.

–¿Quizás una parte de quienes escriben literatura intentan borrar ese origen cuando trabajan con los residuos?

–Bueno...sí, siempre ha habido un concepto más burgués de la belleza. Una de las grandes liberaciones de las formas que se han dado en el siglo XXI, gracias a Internet y las redes sociales, es la normalización estética de cosas que antes parecían abiertamente despreciables. Pero que está en todo, no sólo en la literatura. Por otra parte es una actitud del científico. El científico se fija en cosas que nadie se fija para ver qué pasa ahí.

–Contra lo que se cree, hay mucha actividad cerebral cuando se duerme, como se plantea en un momento de Limbo, pero se suele decir que se gasta menos energía cuando estamos descansando.

–Eso es verdad, no es ninguna invención. Hay muchas cosas que en el libro parecen reales y no lo son. Y otras que parecen irreales y son reales. Hay mucha mezcla, me gusta mucho trabajar con esa indistinción. El cerebro gasta la misma energía cuando está en la vigilia y cuando duerme y se cree que es porque investiga posibilidades, intenta anticipar problemas y ver cómo resolverlos. Por otra parte, saliendo de la novela, la idea de que sólo empleamos el diez por ciento de nuestras posibilidades cerebrales es mentira. El cerebro usa el ciento por ciento siempre.

–El físico, el científico, siempre aparece cuando escribe, ¿no?

–Sí, en toda mi narrativa y en mi poesía. Pero no me interesa la ciencia aplicada a la narrativa, no me interesa la ciencia como argumento de novela. Me interesa la ciencia como generadora de poéticas en sí misma; extraer algo de la ciencia, ver que hay una metáfora ahí y ponerla para generar nuevos sentidos.

–Así como se menciona “la zona Ballard” en su última novela, ¿suele trabajar con zonas que estén delimitadas por un escritor o una línea de escritura?

–Si lo hago, no soy consciente de trabajar en esos límites. Pero supongo que sí, incluso a nivel del propio estilo uno va a zonas de unos escritores y luego se va a otras.

–Aunque lo de la “zona Ballard” sea una broma en la novela, ¿por dónde andaría Limbo?

–No estoy tan seguro... creo que va más por un tipo de escritura que mezcla un posmodernismo norteamericano, pero también un clasicismo centroeuropeo. Yo detecto cosas de W. G. Sebald en cómo hay un itinerario donde se van narrando detalles de un viaje y cada pequeño detalle abre un mundo. Luego hay mecanismos que vienen de mis intuiciones, de mezclas con Borges y la ciencia. La idea de tiempo que hay en el libro no es una idea nostálgica. Cuando se habla de algo del pasado, no se utiliza como una arqueología a la que ir a llorar el tiempo perdido, sino que es un tiempo antiguo que viene al presente para hablar del presente y construir el presente. Me interesa cómo lo antiguo, visto hoy, nos informa de nuestro presente. Cuando aparece un cuadro de Caspar Friedrich, que el protagonista mezcla con un mapa del Google Map, esa combinación le está hablando al protagonista de su identidad hoy, no de cómo era Caspar Friedrich. Esta es una idea de temporalidad que está en el libro en todo momento: que la arqueología no nos informa del pasado, sino que nos informa de cómo somos hoy. Por eso las incursiones al pasado no son romántico-nostálgicas.

–En una parte de Limbo se esgrime la idea de que en el momento del disparo, aunque los ojos estén desorbitados, en ese instante no hay dolor. ¿Hay una relación entre esta incursión no romántica hacia el pasado con el hecho de que se quiera tal vez minimizar el dolor, quitarle espesura melodramática, por ejemplo a la posibilidad de viajar con una muerta?

–Puede ser... El dolor sólo existe a posteriori, nunca existe en el instante. En el instante nunca hay dolor, puede haber rabia o insensibilidad. Es interesante esa lectura que tú has hecho, que yo no me había percatado, cuando termina la primera parte y dice que entendí que había viajado con una muerta. Todo ese intervalo puede funcionar como metáfora de ese instante en que no hay dolor hasta que pasa el instante y siente el dolor, cuando al final siente la desconexión.

–Los objetos tienen tanta importancia en Limbo que hasta se piensa la muerte como el momento en que los objetos nos abandonan, una idea por cierto muy bella.

–Es chula esa idea, está bien, ¿no? Es una de las ideas que más me gustan del libro. Nosotros morimos porque los objetos nos abandonan o porque los objetos ya no sobreactúan para nosotros, sencillamente actúan. La idea que está en el libro es que los objetos también sobreactúan, y esa sobreactuación, en el fondo, es cuando los sentimos nuestros porque estamos vivos. Es una manera de verlo desde el punto de vista del objeto; está sobreactuando para mí, pero cuando deja de actuar y rompe ese lazo conmigo estoy muerto para ese objeto. Cuando eso ocurre a un nivel general, con todo lo que tienes alrededor, es que estás muerto. Sin darme cuenta, esta idea llevo gestándola desde el principio de toda mi narrativa y de mi poesía, pero nunca había llegado a verbalizarla y se me ocurrió de repente y lo puse. Este es el final de toda una investigación estética que desde hace quince años llevo haciendo. Es importante que hayas dado en esa clave. Los objetos en toda mi narrativa cobran vida y dicen cosas; son personajes, son agentes provocadores, incluso llegando en este caso a lo más abstracto que es el sonido.

–El sonido como un personaje más...

–Sí, el sonido aquí es un personaje porque provoca estados, sensaciones... El sonido es un objeto muy abstracto que también trato como un elemento poético, tanto cuando buscan el “Sonido del Fin” o en el castillo cuando ven que el sonido mueve los objetos del cuarto o esa canción que aparece y no está en ninguna parte. Todo ese extrañamiento en torno del sonido me pareció importante porque estamos tan acostumbrados a oír música todo el día que a veces no nos paramos a pensar la importancia del sonido, que es una cosa muy rara y muy abstracta. Te diría más: el silencio no existe en la naturaleza. Si tú intentas grabar el silencio, no puedes. Siempre aparecen sonidos; es decir que el silencio es una construcción cultural, una invención de la cultura, un término que pertenece al ser humano en tanto lo ha inventado.

–¿La idea del silencio es productiva?

–Sí, porque te hace entender por dualidad que existe el ruido. Aparte ha dado toda una tradición de poéticas del silencio en música y en literatura que es interesante, aunque sea todo quimérico y metafísico. El silencio es una especie de metafísica, tal como yo lo veo.

–¿El silencio ha sido demasiado exaltado por los poetas?

–Sí, ha habido excesos que llevan al absurdo. La idea de que toda poesía nace del silencio o de la nada son ideas que no se sostienen. La poesía nace de la combinación entre el silencio y el ruido; es una modulación de ambas cosas. Pero tiene un fundamento muy importante para la cultura el concepto del silencio. Yo no lo desdeñaría, pero tampoco lo pondría por encima del concepto del ruido, sino que estaría a un mismo nivel.

Aunque la tensión sea la base de cualquier narración, los libros de Fernández Mallo operan en red con una serie de nodos conectados. “Descreo de las estructuras filosóficas o narrativas fundamentadas en lo binario –confirma el escritor–. En un mundo complejo como el del siglo XXI tenemos que narrar la realidad de una manera compleja con una visión no arbórea –que hay un tronco y de ahí sale una idea–, sino de una red interconectada.”

–El momento más ingrato como escritor lo vivió cuando Kodama exigió que El hacedor (de Borges) Remake fuera retirado de todas las librerías. ¿Qué reflexión puede hacer sobre lo que pasó con su modo de homenajear a Borges?

–Lo interesante fue ver los apoyos que recibí de gente de todos los ámbitos culturales y estéticos, incluso alejados de mi estética, que se dieron cuenta de que era una barbaridad estético-filosófica retirar un libro porque yo no había pedido permiso. Borges retomaba a quien él homenajeaba y lo transformaba. Que Borges siga suscitando relecturas es la prueba de que está vivo. Obligar a retirar un libro de las librerías me parece una operación anacrónica que no se corresponde con el estado de la cultura. Además es una operación inútil, porque en el siglo XXI seguro que el libro debe estar colgado en la red.

–Lo más curioso del asunto es que al obligar a la editorial a retirar el libro de las librerías se ha generado un culto.

–Sí, pero que conste que es contra mi voluntad que se haya convertido en un libro de culto. Yo no quiero que mis libros sean libros de cultos, yo quiero que sean leídos y circulen.