El famoso degollador de Pilar invierte el conocido refrán: “Hazte la fama y échate a dormir”. Jerónimo Escarpí, alias el Poronga, no se duerme en los laureles. Ese hombre de alta talla, fiera mirada, pelo enmarañado y larga barba blanca ejerció la medicina ilegal, luego de seguir un cursillo freudiano de dos días y nueve horas con el maestro Oscar Masotta, según dicen las malas lenguas. “Y todos los hombres y mujeres de las taperas, los sucuchos y los umbrales, todos los ex hombres del yuyaje lo siguieron esperanzados”, se afirma al comienzo de Sucedió en la campaña bonaerense (Nahuel Cerruti Carol editor), extraña novela de Bernardo Carey, una especie de delirante parodia gauchesca que logra dinamitar la idea de temporalidad para transcurrir en todos los tiempos a la vez: pasado, presente y futuro. Después de la matanza de los countries, el 10 de enero de 2001, se encontrará un responsable ideal: el Poronga será encarcelado y días más tarde asesinado en su celda. Las manos del dramaturgo y novelista juegan con su boina y barajan el asombro celeste de una mirada abierta a los recuerdos. “Esta novela fue sorprendida por el cambio de la máquina de escribir a la computadora. Tenía apuntes relacionados con un hecho policial de 1870 y hubo un momento en que decidí pasar toda mi escritura, que es mucha y al pedo, a la computadora. En medio de eso vino la crisis del 2001, entonces el presente se me mezcló con ese trabajo. Como hacía teatro exclusivamente y no me cansaba de decir que no iba a escribir más novelas, me dio un poco de vergüenza haber publicado esta novela porque parece una traición”, cuenta Carey a Página/12.

“Yo no sé si es una novela o un libro de memorias torcidas, pero fue una sorpresa escribirla porque me aburren las novelas, me cansan. Mis amigos (Ricardo) Piglia y (Guillermo) Saccomanno se van a enojar”, advierte el dramaturgo con la picardía de quien sabe que será eximido, más temprano que tarde, por despotricar contra un género que suele tener muchos cultores de primera línea. “Cuando escribo teatro, trato por lo menos de ser lo más preciso posible en cada uno de los personajes. En el teatro tenés al espectador que mueve el culo en la silla, lo tenés presente, te está presionando. Acá no tuve presión de ninguna naturaleza, ni siquiera con mis ficciones anteriores, una novela dedicada a (Carlos) Correas, una novela realista donde los personajes son precisos. Sucedió en la campaña bonaerense la escribí para mí; es una canallada esto que digo porque uno no debe escribir para sí mismo, uno debe escribir para el otro, sino para qué carajo escribe.”

–¿Por qué el Poronga es discípulo de Carlos Correas?

–Es un homenaje a Carlitos Correas, también a (Oscar) Maso-tta, que fueron mis amigos en mi historia de muchacho, más Correas que Masotta. Sucedió en la campaña bonaerense está dedicada a Juan José Sebreli por lo que era y no por lo que es ahora. El Poronga es discípulo de Correas porque Correas fue el hombre de reflexión de mayor acción con los marginados que yo conocí. Correas viajaba mucho a Rosario, de donde era su primera mujer, y no era un intelectual que estaba en Rosario con los intelectuales, sino que era un tipo común que estaba con la gente marginal.

–¿Cómo surgió el personaje del Poronga?

–Nació a través de un personaje histórico que hubo en Tandil, un degollador que mató a doce personas en la noche del 10 de enero de 1872. Se llamaba Tata Dios; incluso Marcelo Marán hizo una obra de teatro sobre Tata Dios, y Hugo Nario, un tandilense, escribió una biografía; con ellos hace treinta años intercambiamos información sobre este monstruo porque, casualmente, parte de mi familia es de Tandil y un tío abuelo mío estuvo entre los que mataron a Tata Dios secretamente en la celda.

–Los personajes de esta novela viven traicionándose. ¿Cómo explica la persistencia de la traición?

–La traición está en mí desde mis tertulias literarias con Juan José (Sebreli) y Carlitos. Nos encontrábamos todos los días, íbamos al cine; vivíamos cerca. Juan José no vivía en Barrio Norte, como ahora, vivía en una casa colectiva de la calle Constitución. Carlitos vivía en la calle Garay y yo vivía en Caseros y Vélez Sarsfield. Eramos todos de la zona sur y cada vez que íbamos al cine, dos o tres veces por día, veíamos películas de gansters donde se traicionaban constantemente, volvíamos caminando y hablábamos de la traición. Además viví la “traición frondicista”, si se puede decir así porque es absurdo pensar que uno fue frondicista. Con Ismael Viñas, el hermano de David, creamos un comité en la zona sur para apoyar a (Arturo) Frondizi. Después de la traición de Frondizi, como la llamamos nosotros, nos echaron del partido, de la UCRI (Unión Cívica Radical Intransigente). Cuando hace lo del petróleo, le empezamos a sacar manifiestos en contra y nos echaron. Eso lo vivimos como una traición. Me cuesta mucho abandonar la traición como concepto motivador de conflictos, como algo que descubre en el hombre que es muy difícil ser unilateral y fiel en todos los sentidos. También recuerdo las lecturas de mis veinte años, en las que estaba presente la traición. Las novelas de pistoleros de (Dashiell) Hammett, de (Raymond) Chandler, que leíamos todos nosotros, donde la traición casi dignifica el sentido humano de la relación porque la traición no deja de ser un acto de amor.

–¿Un acto de amor?

–Hay mucha pasión para traicionar. No es una actitud menor traicionar. Hay que tener mucha valentía para hacerlo, pero a la vez hay que despreciar profundamente a la persona que se traiciona. Creo que moviliza sentimientos muy fuertes, más la traición que el odio. El odio es más unilateral; la traición es más conflictuada, más temblorosa. Se traiciona cuando uno se abandona al vértigo y deja la reflexión de lado.

–Uno de los personajes, Trinidad, dice que “el caos está en la base del arte”. ¿Coincide?

–Sí, coincido. No es la regla, sino el caos lo que crea el arte. Siempre es la otra mirada, nunca lo estatuido. El arte es una manera de disolver el mundo; no dejo de creer en el arte revolucionario como creía en mi juventud, pero la otra mirada, la mirada crítica, tiene que partir de un hecho caótico y no de un hecho reglado, ¿no?

–¿Por qué uno de los libros de cabecera que aparecen en la novela es Historia argentina y conciencia de clase?

–Es uno de los libros de Juan José (Sebreli), que no pone más en su biografía, un libro de fines de los años cincuenta, cuando su maestro era Rodolfo Puiggrós. Las malas lenguas –entre nosotros corrían malas lenguas– decían que el libro estaba escrito por Puiggrós y no por Juan José; esos chismes horribles no eran ciertos. Me asombró siempre el valor de la prosa de Juan José; tiene una prosa casi novelística, muy poco común en los ensayistas. Este libro de Juan José me reveló un mundo que no conocía. Yo venía de un hogar pequeñoburgués, gorila, entonces el libro de Juan José era todo lo contrario de lo que había aprendido en la escolaridad y lo que había sentido en mi infancia. Así que para mí fue un gran libro, aunque él lo esconda de su bibliografía o no lo ponga más porque ahora piensa todo lo contrario.

–Su traición como novelista es que Poronga actúa porque lee ese libro de Sebreli.

–Claro, así es. Poronga está limitado, pero podría haber sido algo más. Poronga llegó al límite de su humanidad, no podía ir más allá, está como frustrado en sí mismo. Un libro que siempre recuerdo es Rebeldes primitivos, de (Eric) Hobsbawm, en el que habla de este tipo de rebeldía que no va más allá de un pequeño proyecto personal. Es en ese sentido que hablo de Poronga. Además le pongo Poronga, pobre tipo, porque hoy son porongas todos los caudillitos de los gremios.

–En un momento de la novela se afirma: “Todo cambia excepto la vanguardia”. Es una frase un tanto contradictoria, ¿no?

–Lo que pasa es que la vanguardia es siempre la misma, es casi idéntica. Sí, es una contradicción, yo pienso como contradicción que justamente la vanguardia, lo que está a la cabeza, lo que modifica las estructuras, generalmente no cambia. ¿Hay diferencias entre la pintura anterior a Pablo Picasso, un (Paul) Klee, con la pintura de hoy? No hay diferencias. ¿Hay diferencias entre la escritura automática de hoy y algún simbolista (Stéphane) Mallarmé de principio de siglo anterior? Parece que no. Quizá sea porque la actitud es de vanguardia, no el producto. No sé... uno en la novela puede ser arbitrario (risas).

–¿Buscó experimentar con el género gauchesco?

–Sí, lo busqué. El género gauchesco me lo he tomado siempre en joda. He escrito teatro con género gauchesco. Mi primera obra, Cosméticos, fue una obra típica, una obra de mujeres –abuela, madre e hija–, pero después tuve varias obras escritas en lenguaje gauchesco en joda, alguna que sigue sin estrenar todavía. La pasaba muy bien escribiendo esas obras. El lenguaje gauchesco me remitía a mi infancia porque mi viejo era muy amigo de Fernando Ochoa, un decidor criollo que hacía de Don Bildigerno, una especie de precursor de derechas de (Roberto) Fontanarrosa. Hacía personajes criollos que hablaban en una gauchesca paródica, que fue la que empecé a usar a partir de mi segunda obra de teatro, Don Miseria y Margarita, que se estrenó en el ’82, en plena guerra de Malvinas. Nunca había escrito ficción novelística en lenguaje gauchesco. Este es mi primer y último experimento gauchesco.

–¿Por qué el último?

–No creo que aparezcan las circunstancias que me llevaron a escribir la novela. Espero que no aparezcan porque el kirchnerismo, al que adhiero, salvó toda la situación a la que habíamos llegado en el 2001. Así que espero no estar condicionado por el mundo exterior para volver a escribir una novela de estas características. Espero seguir escribiendo teatro. Que mis amigos de literatura no se sientan molestos por haber escrito una novela: no pienso volver a la literatura. De la misma manera que antes decía “no pienso escribir novelas” y volví a escribir (risas). Pero uno se traiciona a sí mismo, ya que hablamos de la traición. Yo abjuré demasiado de la novela, abjuré como escritura y como lectura. Me cuesta mucho introducirme en el mundo de la novela. Yo hice una traición al teatro con Sucedió en la campaña bonaerense.

–¿Por qué traicionó al teatro? ¿El teatro es un amor absoluto?

–Sí, el teatro me cambió la vida; es una escritura individual que suscita lo colectivo y uno es muy feliz. Cosa que con la novela es más difícil o no me pasó a mí. El teatro es anterior a la literatura, anterior a medias porque Homero estaba junto con Eurípides, pero Homero no quería escribir literatura. Escribía mitología, memorias, que era otra cosa. La novela aparece mucho después. La escritura teatral me entusiasma más que la novela. ¿Se puede decir esto? Nadie va a comprar el libro (risas).

–¿Por qué varias veces en la novela se menciona “cabecita negra”, pero nunca al peronismo o a los peronistas?

–No sé... es una muy buena observación. Me pareció que con “cabecita...” alcanzaba. Además “cabecita negra” es un sujeto malversado, me parece una palabra horrible, muy dura. El peronismo es una formación literaria e ideológica. Uno no puede dejar de ser un hombre político. Más en esta novela, en la que me permití meter mis reflexiones dentro de una ficción. No me prohibí nada porque nunca pensé en publicarla. Era algo que estaba en elaboración y siempre iba a quedar ahí. Alguien me preguntó si la iba a llevar al teatro porque es muy teatral. Yo creo que no: la frase de Séneca del final terminó con lo que yo quería decir.