La radiactividad del mal se transmite de generación en generación. La dirección del ausente (Mardulce), primera novela de la cineasta y documentalista francesa Ruth Zylberman traducida por Jorge Salvetti, es mucho más que una excepcional y conmovedora ficción que explora la memoria del Holocausto y los restos de un pasado que no termina de pasar. La abuela de la narradora, junto con la madre y la tía, fueron enviadas al campo de concentración de Bergen-Belsen en junio de 1944. Ellas sobrevivieron. Ovadia, el abuelo de la narradora, que también estuvo en el mismo campo, nunca volvió a Francia. El título de la novela se debe a una carta fechada en abril de 1945 –dirigida a la “Dirección del Ausente”– tan auténtica como espeluznante en su lenguaje burocrático-poético: “El ministro de los Prisioneros, Deportados y Refugiados se complace en anunciarle la liberación del señor Stern Ovadia, actualmente en instancia de repatriamiento, de Bergen–Belsen. Algunos liberados han podido adelantarse a nuestras informaciones y ya habrán regresado a sus hogares al momento de recibirse la presente notificación. Saluda a usted muy atentamente. En Representación del Ministro. El Director del Ausente”.

Zylberman estuvo en la Argentina, invitada por la Alianza Francesa, para presentar la novela en tres ciudades: Buenos Aires, Córdoba y Tucumán. La narradora de La dirección del ausente, nacida en los años 70 en Francia, camina por las calles de París, visita Bergen-Belsen junto a su madre, y anda también por Varsovia, filmando un documental. En el campo de concentración le explican –a ella y a su madre– que los llamados “sin rastros” han muerto después de la Liberación y quizá hayan sido enterrados en fosas comunes, no identificados. “Los ‘sin rastro’ lo seguían siendo, incluso en la tumba”, dice la narradora. La escritora y documentalista francesa vuelve a mirar qué pasa con las emociones en un lugar como un campo de concentración, donde han estado los “sin rastros”, donde ella fue a filmar –como si no tuviera nada que ver con su historia– y al regresar a París, como cuenta en la entrevista con Página/12, no pudo hablar durante una semana.

–¿Por qué en la última parte de la novela impera la sensación de frío y miedo?

–Yo creo que es una novela especialmente sobre el miedo. El miedo es algo muy activo y su transmisión es como un puente. Me di cuenta después de que La dirección del ausente está construida sobre el concepto de posguerra, y el miedo continúa como un río que todavía fluye y que se corresponde con la forma en que creo que se transmite y se imagina el miedo.

–¿Hubo una transmisión familiar del miedo?

–Sí, tiene algo de inconsciente y podría definirse esa transmisión como parte de algo que llamo la “memoria orgánica”, algo que es muy arcaico, finalmente. La “memoria orgánica” es todo lo que no pasa por las palabras, por el lenguaje; es aquello que pasa por las sensaciones, como la sensación de miedo.

–¿Cómo funciona esa “memoria orgánica” en una novela que trabaja con la imaginación y con hechos que forman parte de la realidad, como una de las cartas de la novela, de donde viene el título: “La dirección del ausente”?

–Esa es la única carta que es cierta; todas las otras cartas que aparecen en la novela no existen. En el fondo, es la relación que tiene cualquier novelista con cualquier hecho real, sólo que en este caso particular el tema de la novela ha sido muy teorizado, muy historizado. Yo tomo esa parte de la realidad para inventar la ficción como hacen los novelistas. Pero no soy ingenua sobre esta cuestión: sé que hay mucha producción intelectual sobre la Shoá y mucha literatura, que leí casi toda, pero mientras escribía La dirección del ausente me sentía libre respecto de esos materiales, no los tenía en cuenta. No me sentía retenida a una relación específica con ninguna realidad.

–En un momento la narradora recuerda una serie de fotos en blanco y negro y dice: “Esas desapariciones no me sorprendían, ‘murieron en la guerra’, hacía mucho que me había acostumbrado a ellas sin plantear preguntas”… ¿“Murieron en la guerra” fue una frase escuchada en su infancia?

–Tengo una fidelidad hacia las emociones, aunque esa frase nunca la escuché literalmente, pero de alguna manera resuena.

–¿Por qué incluyó una foto del campo de concentración Bergen-Belsen al final de la novela?

–Esa foto existe; buscando por google encontré que había otras fotos de Bergen-Belsen que habían tomado los ingleses. Es extraño porque esas fotos del campo de concentración se pueden comprar por Internet como quien va a Ikea (Easy). Cuando me enteré de que había como 150 fotos nuevas, me dije: “estoy segura de que mi madre está en alguna de estas fotos”.

–¿Su madre está en la foto que incluyó al final de la novela?

–Sí, pero soy la única que sabe quién es… No uso esa foto en forma documental, para mí esa foto es “casi” ficción. En esa foto están mi madre y mi abuela.

–¿Los nombres que aparecen en la novela son los nombres verdaderos? ¿Ovadia Stern era su abuelo?

–El nombre de mi abuelo es cierto, pero el apellido no. En un momento digo que nací tal día –30 de abril de 1971– en París. Hubo gente que leyó la novela y me llamó para saludarme, pero no era mi cumpleaños (risas).

–Es curioso cómo los datos que aparecen en una ficción muy pegada a una realidad histórica suelen ser leídos como si fueran ciertos o como si fueran documentos, ¿no?

–Sí, pero también es cierto que nunca hubiera podido imaginar un nombre tan increíble como el de la novela: La dirección del ausente, carta que fue firmada por el “director del ausente”.

–¿Viajó a Bergen-Belsen, con su madre, como se cuenta en la novela?

–No, ese viaje no existió, pero sí fui una vez a Bergen-Belsen. Estuve para filmar una película, estaba en Berlín y necesitaba imágenes de los campos de concentración, como si no tuvieran nada que ver conmigo. Fui con un equipo de filmación y después no pude hablar durante una semana…

–¿Por qué no pudo hablar?

–(piensa) No se sabe de dónde viene el miedo, por dónde llega. No sé sabe de dónde viene el frío. Las actividades de la vida cotidiana, que parece que no interfieren, un día te sorprenden… Estar en ese campo de concentración fue como si me agarraran del cuello.

–¿Por eso las ganas de morir de la narradora al principio de la novela?

–Sí, aunque no es solamente eso, es también una forma de hablar del modo en que construimos barreras contra el mal. Son barreras afectivas y topográficas; pero hay un momento muy preciso en que la barrera cede y entonces el mal llega. Paradójicamente, en esa instancia en que las barreras ceden, podemos acceder casi de manera chamanística a la reminiscencia que hay en el último capítulo de la novela. A veces me molesta cuando subrayan esas “ganas de morir” como si hicieran una lectura psicologista del libro. Cada uno hace sus interpretaciones; pero yo prefiero pensar no de manera psicologista, sino como una pregunta por el momento en que esos muros se derrumban y eso se convierte en algo.

–La dirección del ausente es una novela que está llena de preguntas. Una de las preguntas que se plantea la narradora es si es mucho o poco tiempo haber nacido 26 años después del fin de la Guerra. ¿Por qué le interesa la cuestión del tiempo?

–La cuestión del tiempo es preguntarse cómo los acontecimientos se separan o cómo a veces chocan como placas de icebergs. La pregunta por el tiempo es central para mí, tanto como lectora y escritora. Todos los escritores cuando leemos un libro le hacemos preguntas a los textos y esta es una pregunta que siempre me hago: la pregunta por la forma en que se escurre el tiempo.

–Algunas zonas de París en la novela tienen tanta relevancia que parecen funcionar como personajes con memoria propia. Esto de trabajar ciertos paisajes de la ciudad como si fueran personajes, ¿fue algo intencional o fue sucediendo mientras escribía?

–La cuestión de la intención siempre es complicada para un escritor, yo no me dije: “voy a construir esos lugares como personajes”. Pero, debido a la relación que tengo con esos lugares, es cierto que funcionan casi como personajes autónomos. La película que recién terminé de filmar es sobre un edificio parisino. El personaje de mi película es ese edificio… Como lectora, leo buscando que los lugares se conviertan en personajes; por ejemplo en la literatura francesa, en (Marcel) Proust, (Charles) Baudelaire, en (Georges) Perec, es evidente. Gérard de Nerval era un gran escritor de los lugares y del tiempo; su novela Sylvie me parece una obra maestra de esta relación entre tiempo y lugares. Un libro que me marcó mucho por la forma en que aparecían claramente los lugares como personajes es Alexandra (Sobre héroes y tumbas) de Ernesto Sabato.

–Hay momentos poéticos, casi líricos, en La dirección del ausente. ¿Intenta que el trabajo narrativo tenga cierto vuelo poético?

–Sí, leo mucha poesía. En Doctor Zhivago de Boris Pasternak, aunque tiene un lado ingenuo y un poco kitsch, hay una potencia narrativa asociada a un gran lirismo, que no quiero decir que tenga que ver con mi novela porque Pasternak es extraordinario, pero es un ejemplo de la narración vinculada con el lirismo. Esta mezcla de narrativa y lirismo es un registro que no se encuentra mucho en la literatura francesa contemporánea.

–¿Por qué la novela está dedicada al escritor, crítico y editor Maurice Nadeau?

–Yo hice un documental sobre Nadeau. Cuando tenía 25 años, escribí una novela que envíe a muchas editoriales y fue rechazada por todas; pero Nadeau me mandó una carta, la típica carta de editor, en la que decía: “no la voy a publicar, pero continúe” (risas). En esa carta fue muy preciso con sus comentarios sobre el texto de mi novela. Nadeau llegó a leer el comienzo de La dirección del ausente unos meses antes de morir.

–Al leer la mención a los “sin rastros” en la novela, vuelve a impactar algo que ya se sabe: la cantidad de muertos no identificados. ¿Qué resonancia tiene para usted esta cuestión?

–Es la pregunta por los lugares que pertenecen sólo a los muertos. En el film Shoah de Claude Lanzmann, la cuestión judía es mucho más un tema de nombre que de lugar. Al mismo tiempo, en el film de Lanzmann está la cuestión de los lugares… imagino que acá también está el tema presente con el Río de la Plata como un lugar que pertenece a un solo muerto.

–¿La indagación sobre la radioactividad del mal, respecto del Holocausto, quedó concluida y saldada con “La dirección del ausente”?

–Sí, pero siempre habrá algo del siglo XX en mí, y no solo sobre la Shoá sino sobre muchos otros temas en Europa porque tengo la sensación de que tengo una mirada muy europea.

–¿Por qué en la novela cuestiona a la “generación Mitterrand”?

–Hay una crítica a François Mitterrand porque lo que era muy chocante de la Francia de los años 80 era que se abría un nuevo período y que ya nada tenía que ver con la posguerra. No me refiero solamente al tema de la memoria, sino que es algo que no sé si también ha ocurrido acá en Argentina y que tiene que ver con dejar el pasado atrás. Yo tengo una mirada muy crítica con este asunto del nuevo paradigma, porque lo que postula es que todos estos temas quedaron en el pasado, lo que es completamente ilusorio y falso.

–Acá varias veces se dijo: “No hay que escribir otra novela más sobre la dictadura”.

–Desde 1948, se viene diciendo en Francia: “No escribamos sobre la Segunda Guerra porque es algo del pasado”, cuando había terminado hacía solo tres años.

–¿Qué explicación encuentra hacia ese rechazo por escribir sobre el pasado?

–Es como una persona que estuvo muy enferma, con mucha fiebre, y cuando se cura dice: “Ya no tengo más fiebre, estoy perfecto, no tengo nada”. En este ejemplo, el cuerpo social funciona como el cuerpo de un individuo: “Ya terminó, no tengo nada”. Supongo que es muy difícil resistir esa presión y decir, como hago yo: “Voy a mirar lo que quiero mirar y voy a decir lo que quiero decir”. Es la presión que ejerce la idea de que ya se dijo todo sobre el asunto y no hay nada más que decir. Conozco más lo que pasó en la literatura europea y lo increíble es cómo rápidamente se plantea: “Pasemos a otro tema”, “no hay rastros del pasado”. Si hablás de estos temas, te acusan de girar todo el tiempo en falso sobre un pasado que no termina nunca de pasar, o que te regodeás con ese pasado o que lo usás con fines narcisistas. Hay que mirar de frente lo que ocurrió.