María Onetto llega a la entrevista con PáginaI12 tras un extenuante ensayo de teatro. Sin embargo, a medida que la charla avanza se la nota con mucha frescura y con una amabilidad digna de destacar si se tiene en cuenta que, a veces, en el mundo artístico todo esto es superado por la vanidad. Con gran capacidad de análisis describe a su personaje de La mujer sin cabeza, opus tres de Lucrecia Martel presentado en la competencia del último Festival de Cannes. La experimentada actriz compone a Vero, una odontóloga de clase media acomodada de Salta que, manejando una noche por la ruta, atropella algo pero no se detiene. Desde entonces, cree que mató a alguien y entra en una especie de extrañamiento en su relación con el entorno. Cuando se lo comenta a su marido, deciden recorrer nuevamente el camino, pero sólo encuentran un perro muerto. Planteado como un thriller, el asunto se complejiza a partir de un hallazgo macabro. Si bien las opiniones en Cannes fueron dispares, mañana jueves llegará el momento de entrar en contacto con el público argentino, acostumbrado al destacado cine de Martel que, como dice Pedro Almodóvar –El Deseo es una de las productoras del film–, una de sus principales virtudes consiste en la capacidad de sugerir sin mostrar.

Justamente en Cannes, Onetto contó que como actriz tiende a situaciones expansivas y desbordadas y que, en este caso, tenía que retenerse emocionalmente. Cuando se le recuerda el comentario, Onetto manifiesta que aceptó el desafío, aunque asegura que “fue difícil”. “Para mí hubiera sido difícil en cualquier ámbito como el teatro o la televisión, pero encima en cine se me hacía más exigente”, señala. Cuando vio la película terminada, le interesó el camino que Lucrecia Martel le hizo seguir y vio que eso “produce una situación de inquietud en que mira porque las cosas no están dadas de manera totalmente llana o claras. Uno se va inquietando con lo que le pasa a esta mujer hasta que, recién a la mitad de la película, ella empieza a revelar qué es lo que le sucede”, explica. El ofrecimiento le resultó interesante por lo novedoso, ya que, según cuenta, a veces, le sucede que le piden más de lo mismo: “Te vieron hacer algo y quieren que lo repitas. En cambio, esto era otra línea”, afirma.

Para componer a su personaje, Onetto tomó clases “para caminar bien”, ya que Vero es una mujer atractiva. El trabajo previo insumió también clases de yoga y una preparación vocal. Como la actriz tiene más tradición teatral que cinematográfica, reconoce que necesita mucho del ensayo. “Y las películas se ensayan pero no mucho, porque los directores prefieren, por lo general, la impronta del aquí y ahora, más las marcas que ellos te van indicando, más la combinación con los otros personajes, más lo que sucede en la locación o el encuadre que se decide en ese momento. Entonces, que no hubiera tanta cantidad de ensayos a mí me inquietaba y, entonces, armamos con Lucrecia un sistema: en mi casa, sola con un asistente que venía con una cámara, probamos escenas que no tenían que ver con la película, sino que estaban vinculadas al estar del personaje, a sus acciones posibles en la casa, y cómo se relacionaba con su familia, si bien yo estaba sola imaginando esos interlocutores.” Para enriquecer la composición actoral, Onetto también escribió lo que ella misma pensaba de la historia del personaje, de su infancia y su adolescencia. “Al personaje uno lo ve en una sola escena tal cual es o cómo está. Después, se lo ve bajo el estado en que quedó, producto de la situación del accidente. Entonces, reconstruir eso para tenerlo como información y como una especie de espesor para mí era importante”, cuenta la actriz, que además tuvo que aprender a manejar.

–¿Cómo se trabaja interiormente el extrañamiento de la realidad y el trastorno de la percepción?

–Yo tengo una formación que creo que es la base de la formación de todos los actores: la idea de que lo más valioso que uno tiene como actor o como actriz es lo que imagina sobre las cosas, lo que asocia. Es ese imaginario que se despierta a través de un estímulo que te puede plantear un texto o un señalamiento del director. En este caso, ese imaginario tenía que estar a pleno porque la idea era traducir físicamente este desconcierto en el que ella está, este extrañamiento, sin que esto resultara demasiado estridente ni enfático pero, por otro lado, ver una expresión habitada de pensamiento. Uno no sabe qué está pensando, pero tiene que ser una expresión que uno la vea viva. Entonces, en principio, era estar en escena planteándome preguntas en mi cabeza en relación a lo que observaba. Por momentos, se me ocurrían pensamientos que ella podía tener de manera recurrente o frases que le sonaran. También aparece en la película la idea de que esa situación de extrañamiento que a ella le produce lo real, también le produce una enorme libertad. Entonces, también hay algo de ella de disfrutar de esta situación de plenitud, de estar libre también físicamente. En unas situaciones, Lucrecia me transmitía que uno debería ver el personaje como en un estado de gracia, de algo donde la persona está luminosa, aunque después eso derive en que ella después se va a sentir culpable o afectada por la situación. Pero las posibilidades de los estados eran variadas: no siempre la misma forma de estar extrañada.

–Si bien es un thriller negro, ¿el estado de Vero se asemeja al drama?

–No lo veo así. Veo que es un personaje que, en algunas de las instancias de la película, muestra que sufre o que está padeciendo esa situación. Hay otros momentos en que parecería que esta situación le da una enorme libertad que a ella le permitiría funcionar de una manera diferente a como funcionaba tal vez antes, cuando era una dentista, con su familia y con sus hijos viviendo de una manera más estructurada. Después, cuando ella revela lo que cree que sucedió, yo veo que hay una serie de pasos donde se vuelve más rígida, se vuelve cómplice, muestra que es chica de espíritu, que no tiene la grandeza necesaria para atravesar la verdad de esa situación. No lo reduciría a que es dramática la línea por la cual ella pasa.

–¿Qué es lo que hace que Vero no reconozca los sentimientos con su entorno?

–Ese es uno de los ejes del guión, pero si uno lo quisiera justificar por el lado del verosímil, el estado de shock y de desestabilización que le produce el accidente hace que ella quede (como lo definía Lucrecia) salida de lo que es la trama social. Ha quedado por fuera. Entonces, ella no está definida por su rol de esposa, de madre, de dentista. Eso queda suspendido. Tal vez no olvidado, porque eso sería reducirlo a decir perdió la memoria. No es así. Es una situación de suspensión, como un estado de flotación. Ese eje le permite a la película mostrar que la forma en que ella vivía previa al accidente no era muy distinta a como ella es tratada y organizada por los demás. Por lo tanto, si bien parecería lógico que alguien le preguntara: ¿Te pasa algo? ¿Por qué dudás de tal cosa?, no hay ninguna demanda sobre ella porque ella era una persona que, seguramente, se dejaba conducir, se dejaba organizar por los demás, tenía un tipo de iniciativa pequeña, vivía de acuerdo con las leyes sociales y a la convención de juntarse con las primas, de ir a tal o cual lugar. Me parece muy sutil e inteligente del guión esta idea de que a pesar de que Vero se encuentra en ese estado, no hay una extrañeza en los demás en relación a lo que a ella le pasa. Puede circular en ese estado sin problemas.

–¿A partir de Vero puede entenderse cómo hace la gente para evadirse de lo traumático?

–La película habla de una situación de disolución de la responsabilidad. Lo más grave que hace ella no es atropellar a un perro o a una persona. Eso es un accidente, algo que uno no hace voluntariamente. Sí ella voluntariamente no baja del auto. Esa es su marca, esa es su culpa. Eso es por lo que ella debería ser señalada. No es que Vero no baja por el shock del accidente, sino porque no está interesada en saber. Me parece que Lucrecia donde quiere ir con eso (que es como una de las capas de la película) es que para vivir con otros hay una zona que tenés que disolver de tu responsabilidad en relación a los demás. Si no, no podés vivir en sociedad. Esa operación que uno hace para poder vivir con los demás es un poco lo que señala la película. El caso de Vero es una situación extrema. Cualquier persona se baja del auto para ver qué es lo que ha sucedido. Ella no lo hace y eso le va a traer enormes consecuencias.

–¿Hay un proceso de negación en Vero que también involucra a su familia?

–No hay un proceso de negación psicológica: a pesar de que veo los hechos, los niego porque me hace mal enterarme. Yo creo que hay una idea de un funcionamiento conspirativo, de gente que, en vez de acompañarse, se asocia de una manera cómplice entre sí para tapar un hecho que sería condenable, como es el haber atropellado a un perro o a una persona. Lo que marca la película es que ellos suspenden su movimiento sin estar seguros de si ella mató o no a alguien. Pero, por las dudas, ya empiezan a tapar las posibles pruebas pero sin averiguar totalmente qué es lo que sucedió. Entonces, esa situación de no atravesamiento de los hechos o de la posible verdad, esa cobardía, ese no poder hacerlo, es una forma de funcionamiento social bastante conocido: prefiero tapar. Es un funcionamiento que uno podría señalar como una modalidad histórica en nuestro país.