Assumpta Serna, la actriz española que cautivó al público argentino como Sor Juana en Yo, la peor de todas, y también en la piel de una peculiar asesina en Matador, el film de Pedro Almodóvar, está de paso por Buenos Aires. En esta ocasión, no vino a filmar ninguna película ni tampoco llegó al país en clave turística. Su arribo obedece a una actividad menos conocida, pero que realiza con devoción: dicta un seminario de especialización en Interpretación Cinematográfica, cuyo objetivo es contribuir a la enseñanza y calidad de las producciones audiovisuales. El proyecto, que desde el 2000 lleva en equipo junto al actor escocés Scott Cleverdon, forma parte de la Fundación First Team, de la que también participan Emma Thompson, Philip Noyce, entre otros. “Este es el tercer año que venimos a dar el curso. Es una ciudad que me encanta: es cosmpolita y tiene una movida cultural única”, dice en el lobby del Hotel Intercontinental, con una amabilidad que incrementa su belleza. “Me gusta preguntar sobre política. El problema es que cada vez que pregunto comprendo menos. No entiendo ahora esta división de peronistas de derecha, peronistas de izquierda. De todas maneras, estoy contenta de poder estar aquí en este momento político álgido. Eso forma parte de su cultura: la Argentina es un país de mucha ebullición”, dispara la catalana, que tiene 52 años pero aparenta muchos menos.

Contando en su currículum con la impresionante cifra de haber realizado más de cien películas entre Europa, Estados Unidos y América latina, Asunción Rodes Sena –tal su verdadero nombre– tiene el privilegio de haber sido dirigida por cineastas de la talla de Carlos Saura (Dulces horas, 1981), José Sacristán (Soldados de plomo, 1983), J. J. Bigas Luna (Lola, 1985), Zalman King (Orquídea salvaje, 1990), Ted Kotcheff (Desafío final, 1995), Andrew Fleming (Jóvenes y brujas, 1996) y del Almodóvar más salvaje (Matador, 1986), entre muchos otros. Una extensa carrera le ha permitido destacarse en la pantalla grande como pocas actrices de su generación, a la vez que cuenta con el conocimiento práctico necesario para hablar sobre el rol del actor en el siglo XX y la relación que los intérpretes poseen con los directores en el set: problemáticas que siempre rondaron por su cabeza y que llevaron a que paulatinamente la actriz le cediera lugar a la pedagoga.

“Siempre creí que actuar en el cine requiere de herramientas tan particulares como las que necesita una actor para hacer teatro”, le explica Serna a Página/12. “El cine es un medio tan complejo como el teatro. Sentía que había un escepticismo profesional con la profesión, que cada vez estaba menos considerada la profesión del actor dentro, incluso, de los colectivos audiovisuales. Así fue que me puse a escribir y publiqué El trabajo del actor de cine (1999), un libro que se convirtió en una guía profesional para los actores nuevos, que rompía algunos clichés y esquemas sobre el cine, como esa frase instalada de que cualquiera puede hacer cine, o de que porque mi prima es cajera en un supermercado es la más idónea para hacer el papel de cajera en un film. El libro no es una maravilla, pero tuvo mucha repercusión porque era el único que abordaba las particularidades del trabajo actoral en el cine. Y así fue que surgieron estos talleres”, recuerda la actriz, que también publicó Monólogos en V. O. (2000) y El director y el actor de cine (2008).

A esta altura, especialista de la interpretación cinematográfica, quien alguna vez fue una chica Almodóvar se juntó con otros actores para abrir la fundación First Team y comenzar a dictar cursos de formación audiovisual, que hasta el momento no existían. “Notamos que existía la necesidad de a que actores con experiencia nos agrupáramos para brindarles a los actores nuevos la posibilidad de que no sufran el paso de un medio a otro como lo sufrimos nosotros –confiesa la catalana–. A nivel mundial se percibe la falta de diálogo profesional entre los actores jóvenes y los veteranos, y en el campo audiovisual se comete el error de que el aprendizaje está dado en la misma práctica, lo que puede llevar a complicar rodajes o grabaciones de cine y TV.”

Microcosmos de la vida

Estudiosa del trabajo actoral y del funcionamiento de las obras audiovisuales, Serna no duda en trazar un paralelo entre la realización de una película y la vida. “Cuando empieza la película se da inicio a la vida. En el rodaje hay un momento en el que se pasa de la infancia a la adolescencia, luego llega la madurez creativa y cuando finalizan los dos meses de filmación se aparece la muerte, repentina, con el desmantelamiento del equipo”, detalla. Desde una particular visión, la actriz cree que los lazos que en ese corto pero intenso período se generan entre los integrantes del equipo terminan por definir la calidad cinematográfica de la cinta. Por eso sostiene que la técnica actoral en el campo audiovisual, con sus peculiaridades y tiempos muertos, es única.

“Las escuelas de teatro –analiza– sólo enseñan técnicas actorales para desarrollarse arriba de un escenario, pero no aportan nada relacionado con el trabajo frente a una cámara o en la faceta de promoción de una obra o película, la cual cada vez toma mayor importancia en el negocio del mundo del entretenimiento. Pensar que con ser un buen actor basta, es no comprender el nivel de sofisticación que alcanzó el mundo del espectáculo hoy día. Aun cuando a todos nos encanta hacer teatro porque es el lugar en el que dimos nuestros primeros pasos, no se puede soslayar que el cine y la televisión son hoy dos de los principales medios de vida de los actores. Creemos que el entrenamiento actoral debe adaptarse a los actuales tiempos.”

–Los fundamentalistas del teatro suelen señalar que es el medio madre, que engloba a la TV y al cine, que se puede actuar en cine y TV con los aportes de la técnica actoral teatral, y no viceversa.

–A mí ningún tipo de fundamentalismo me gusta (risas). Creo que siempre es mejor conocer más, poseer más herramientas. Si bien el actor no es ni de cine ni de teatro, sino simplemente un actor, también creo que debe especializarse en los distintos medios, que son diferentes, que responden a sus propias lógicas de producción y que necesitan técnicas específicas. La formación teatral es muy útil para el actor, pero no basta para poder desarrollarse correctamente en todos los medios. En el teatro el actor aprende cómo llegar con su voz a un espacio para mil espectadores, pero en cine eso no se necesita; es más: perjudica. El actor debe ajustar su actuación a los medios en los que trabaja, y es una pena que eso se haga en la profesión en vez de practicarlo en un lugar de experimentación y formación conjunta. ¿O, acaso, es lo mismo actuar en el teatro, donde se pone en juego todo el cuerpo todo el tiempo, que hacerlo en el cine y la TV, donde la principal herramienta de identificación con el público es el primer plano?

–Todo el mundo sabe que no es lo mismo actuar en teatro que en el cine o la TV. Pero, entonces, ¿por qué las escuelas de teatro o los directores no se abren a las especifidades de los medios audiovisuales?

–Pensamos que una formación más directa en el audiovisual es el último eslabón de la formación e inserción profesional actoral. No competimos con el entrenamiento teatral, sino que estamos especializando en un área donde no hay formación, estamos cubriendo un vacío. Es una formación complementaria y necesaria. Hay recursos teatrales que se pueden trasladar al audiovisual, pero hay otras posibilidades que los actores no usan porque nunca las han estudiado. Para un actor no es fácil pasar de la interpretación teatral a la interpretación multipantalla. Y para los directores no es lo mismo pensar en función de un plano que hacerlo en función de la composición y el desarrollo dramático de un personaje. Es cuestión de que se comprenda que ningún género artístico es más destacable que otro.

–¿Cree que muchos actores de su generación, en comparación con la nueva camada, que se especializa en cada medio, desarrollaron carreras “rengas” en este sentido, ante el dogmatismo del entrenamiento teatral?

–Creo que es un cortocircuito, un atajo, un camino más corto. Los actores de mi generación tienen exclusivamente una base teatral teórica y práctica. Los actores de ahora están mucho más especializados: además de actuar, saben cantar, bailar y hasta tocar algún instrumento musical. Los actores de mi generación no tuvimos una formación completa. En ese sentido, los actores viejos corrimos con desventaja. El audiovisual es la última especialidad que necesitaba el actor para poder integrarse mejor y tener una mejor comunicación con el director. El actor viene de aprender Stanislavsky durante años y el guionista o director aprende otras cosas en su formación. Entonces, cuando se ponen en contacto estos dos mundos, el choque es inevitable. Tienen mundos diferentes de referencia. Estamos convencidos de que si a los actores se les da las herramientas necesarias para cada medio, su actuación y aportes en el proceso creativo pueden ser más eficaces que lo que sucede hoy en día.

–En su opinión, parecería que uno de los grandes problemas de la industria audiovisual actual es la falta de diálogo.

–No tengo duda de eso. Así como se dice que la falta de diálogo afecta la vida cotidiana de la era moderna, lo mismo sucede en el cine o en la TV. Mientras en el teatro el intercambio entre actores y directores es más horizontal, en el audiovisual el verticalismo es mayor. Cuando eso sucede, cuando no se apela al entendimiento y el intercambio entre las partes, las obras pierden la magia que hace que el público se compenetre con lo que se le está contando. Hay que dejar de lado los egos para abrirse al diálogo. El protagonista no es el actor ni el director: el verdadero protagonista debe ser el cuadro, la escena, la historia. ¿Por qué hay tanta gente común en la pantalla? Porque para muchos directores es más fácil dirigir a gente sin vicios que lidiar con actores que por su formación teatral llegaban con una técnica equivocada a sus rodajes. La gente común en pantalla hace daño a nuestra profesión. La relación actor-director no deja de englobar una tensión. Los directores tendrán que entender que los actores son su mejor efecto especial.

–A lo largo de su carrera me imagino que usted ha tenido inconvenientes en el trabajo con algún director, en el que la formación de uno y otro chocaban.

–Carlos Saura, con el que filmé Dulces horas, una película fundamental para mi carrera, fue una persona con la que me costaba comunicarme. Yo venía del mundo teatral, donde se ensaya y se habla mucho, y como quería hacer un buen papel en el cine, creía que había que hablar mucho. En la trama yo hacía de la madre del protagonista en sus recuerdos y de la mujer que se enamoraba, a la vez. Como el guión era un poco críptico, no tenía diálogo con Saura y quería comprender al personaje, decidí escribir el diario íntimo del personaje para ver si le parecía correcta mi composición. Y un día se lo llevé, lo leyó, lo cerró y sólo dijo “muchas gracias”. Así fue que el personaje lo construí entre dudas. Sin embargo, la frustración se volvió satisfacción cuando en pleno montaje noté que finalmente Saura le dio un plano detalle a un pasaje del diario. Aunque me hubiese gustado hablarlo, comprendí que me había dado lugar en tanto actriz.

–¿Y cómo fue trabajar con Almodóvar en Matador, su última película producida por otros?

–Pedro era muy distinto. En el film quería que las mujeres fueran como él quería que sean. Con Almodóvar no se trabaja tanto en casa, sino que el trabajo era ciento por ciento en el set: una vez allí, él nos decía qué quería del personaje para esa situación, a la toma siguiente lo cambiaba. Más que pensar cómo solucionar algo, debíamos actuar el momento. Almodóvar es un tipo que contagia con su energía, que improvisa mucho más dentro de las posibilidades de la trama.