Por tercera vez, el director y guionista Marcelo Piñeyro se basó en un texto literario que no es de su autoría para realizar un film. Por el camino iniciado con Plata quemada –inspirada en la novela homónima de Ricardo Piglia– y continuado con El método –basada en la pieza teatral El método Grönholm, del catalán Jordi Galcerán–, el director de Caballos salvajes adaptó esta vez al cine la novela Las viudas de los jueves, de Claudia Piñeiro. Se trata de un film coral que transcurre en un lujoso country, donde viven cuatro parejas, compuestas por seres que sacan a relucir sus miserias, su apego al status de clase acomodada y su seguridad lograda a través del encierro. Pero el problema comienza cuando esa supuesta burbuja de felicidad se pincha y ese mundo construido sobre la base de las apariencias se va desmoronando. El film abre como un thriller con la aparición de tres cadáveres en la piscina del barrio privado Altos de la Cascada pero, en realidad, con el correr de la trama, se convierte en un drama que invita a la reflexión sobre qué tipo de sociedad dejaron los ’90. Si bien el contexto es 2001, justo cuando el colapso financiero provocó una hecatombe social, en realidad, Las viudas de los jueves pone al descubierto parte de la cara oscura de la cultura de los ’90, con personajes ligados al mundo trivial que proponía el menemismo y actitudes que fueron funcionales a las políticas de aquella década. Piñeyro convocó a un elenco integrado por Leonardo Sbaraglia, Pablo Echarri, Ernesto Alterio, Juan Diego Botto, Gloria Carrá, Ana Celentano, Gabriela Toscano y Juana Viale.

El director reconoce que tenía “un prejuicio sobre la novela y tardé mucho en leerla. Me había armado como que era otra cosa. Y, de pronto, me encontré con cómo pintaba este grupo de matrimonios a los 40 años, más o menos. A este grupo de ‘exitosos’ los hacía enfrentarse a sí mismos y ver que toda su apuesta de vida había sido a la nada. Me gustaba esa mirada. Y puesto en una historia muy argentina y con el telón de fondo de la crisis de 2001, me pareció que era muy atractivo el planteo. Tenía muy buenos personajes y, a partir de ahí, nos pusimos a trabajar con Marcelo Figueras”, señala Piñeyro en la entrevista con Página/12, en la que también participan Alterio y Botto. El cineasta explica que había cuestiones de la novela que estaban “muy buenas” literariamente pero que “no funcionaban para la peli. Entonces, replanteamos trabajos de estructura dramática y mayor desarrollo de los personajes”. Por otro lado, la obra literaria “tiene un elemento que, aparentemente, no es muy cinematográfico ya que no tiene una trama fuertísima. Si bien arranca con tres cadáveres en una pileta, la trama es bastante tenue. Y eso, en principio, no es del todo cinematográfico, desde un punto de vista convencional. Pero, a la vez, te permitía tener un elemento tensionante en toda la historia como para recorrer necesariamente largos momentos que son el recorrido de trivialidades. Eso ponía un elemento disonante en la trivialidad y permitía un lindo modo de observarla. Desde ahí, me parecía muy cinematográfico el planteo”, analiza Piñeyro.

–Antes que un policial Las viudas de los jueves es un drama...

Juan Diego Botto: –Si tuviera que definirlo diría lo mismo. Tiene una estructura aparente de thriller porque la película arranca con tres cadáveres y, evidentemente, uno quiere que se devele cómo han muerto estas tres personas, pero después lo que vamos viendo son las relaciones dramáticas de cuatro amigos, cuatro amigas y cuatro parejas. Yo leí la novela en Madrid, y justo en ese momento se estaba provocando la crisis del Lehman Brothers, se habían hundido todas las hipotecas. Y leyendo la novela allí, me resultaba atractivo cómo describía la búsqueda de la felicidad de cuatro hombres y cuatro mujeres en un lugar equivocado. Y además, esta suerte de encierro que aquí se entiende en un country, pero que también podemos entender de la clase alta en cualquier lugar del mundo. Un encierro de no querer ver lo que hay alrededor. Y lo que hay alrededor termina desmoronándose y atrapando a todos.

Ernesto Alterio: –Yo no sé si la película tiene un género definido. Después de verla como espectador, me dejó una sensación muy particular que todavía estoy tratando de desgranar. Es muy complejo el punto donde coloca al espectador porque hay una apariencia de que no pasa nada, pero luego empieza a retratar la vida de esta gente. Y a mí me pasa que cada vez me va angustiando más. Eso me da la clave de que hay un pulso muy increíble de Marcelo, de cómo llevar esa apariencia de trivialidad que como espectador te angustia cada vez más. Una cosa que me atrajo es que era una obra coral. Como actor me gustaba mi rol dentro de esta obra porque me sentía como si fuera un músico que tiene que tocar el triángulo en la orquesta (risas). Pero que lo tiene que tocar en el momento justo porque es una partitura con muchos instrumentos y muy precisa. Tiene que haber armonía y equilibrio.

–Juan, su personaje, Gustavo, es un tipo violento. ¿Cómo fue la construcción?

J. D. B.: –La construcción fue todo lo contrario de buscar un tipo violento. Yo intenté construir un tipo muy racional, con el vértigo a hundirse, a golpear a su mujer. El tipo es violento y en el guión eso se ve, pero si yo hubiera trabajado eso no habría conseguido entender cómo piensa el personaje, su sufrimiento, cómo llega a comportarse de esa manera. Uno, cuando encara un personaje, por muy terrible que sea, tiene que tratar de deshacerse de todos los prejuicios e intentar saber por qué se comporta de esa manera, y también quererlo. Es decir, traté de buscar lo opuesto: su fragilidad. Esa fue la parte más linda del trabajo. Y ahí encontramos algo interesante porque se ve que el tipo es un golpeador pero también ves que sufre. Es un matiz que le añade una novedad.

–Ernesto, ¿cómo definiría la personalidad de Martín y cómo trabajó el personaje?

E. A.: –Tiene que ver mucho con la circunstancia con la que él se encuentra en ese momento. Es alguien que basó su vida en algo equivocado. Es alguien incapaz de hablar sobre lo que le pasa, que perdió su trabajo. También influye la relación que tiene con su mujer y el lugar que ocupa al lado de ella. Eso está relacionado con el lugar del hombre, que provee y que, cuando se queda sin trabajo, es como que se queda sin nada. Y no lo puede asumir ni contárselo a su mujer. Es una relación muy terrible.

–¿El Tano (Echarri) sería el representante más auténtico del capitalismo salvaje?

Marcelo Piñeyro: –Yo creo que todos ellos son, en realidad, gerentes del poder que mientras están en el ejercicio, sienten que son el poder. Y lo que se encuentran, de pronto, es que son tan prescindibles como uno de los cientos de obreros que mandaron a echar para que los números cierren. Hay un punto en que todos son prescindibles. Y eso lo comprenden dolorosamente. El Tano es posiblemente el que tiene mayor convicción con su rol. Y también lo expresa muy claramente por el negocio que se le ocurre una vez que pierde su empleo en la compañía multinacional. Yo no creo que sea más brutal que los otros. Simplemente, pone más convicción. O es el más explícito.

–Ronnie, el personaje de Sbaraglia, parece como el más conectado con la vida exterior. ¿Lo ven así?

M. P.: –Ronnie es el que se bajó de la calesita antes. Si lo hubiéramos tomado a Ronnie cuando todavía tenía su empleo en la multinacional, hubiera sido un tipo tan convencido de las virtudes del sistema como los otros. Al bajarse de la calesita, el modo que encontró de sobrevivir es justamente refugiarse en la ironía, que lo convierte en el bufón del Tano. Pero él no ha matado una parte emocional suya que tiene que ver con los afectos: con este querer llegar a su hijo, aunque no puede y sólo encuentra rebote. También la relación que tiene con su mujer. Si bien parece que es la única pareja que se pelea, hay algo de verdad en ese vínculo. En los reproches, en los reclamos, en las insatisfacciones hay una cuestión de verdad. Entonces, eso es lo que salva a Ronnie y a su pareja. Si bien uno puede decir que en el derrumbe de estos personajes la crisis económica tiene que ver, no es determinante. Lo determinante son las apuestas totalmente personales, las cuestiones de construcción de sus afectos con sus parejas, las relaciones con sus hijos. Lo que hace la crisis es acelerar o apresurar situaciones que, si no, hubieran seguido latentes quién sabe hasta cuándo.

–¿Cuáles son las principales miserias de estos seres que parecen incapaces de reflexionar sobre lo que sucede a su alrededor?

M. P.: –Son miserias bastante extendidas, lamentablemente. No es una película sobre la vida en el country y estos seres no son seres de country exclusivamente. El country aquí funciona como una metáfora que tiene que ver con la fantasía de burbuja, de poder vivir protegido de la realidad. Es como que levantás unos muros y con que no veas ya lo que está afuera no existe. Pero la película habla de comportamientos sociales que están muy afuera del country; adentro también obviamente, pero no se limitan al interior. Y a partir de ahí, la intención es tener una reflexión sobre estos mecanismos de los que, por otro lado, no me siento ajeno. Es la negación permanente: la realidad se tapa y deja de existir, y queda la idea de que uno se puede salvar solo. Los años que refleja la película son lo que aquí coincidieron con el menemismo, con la Alianza. El destrozo del tejido social a partir de la convicción de que el fin del Estado era la solución representa esa fantasía. Creo que ese sigue siendo un cáncer de la sociedad argentina, y posiblemente de la sociedad contemporánea en general. En la película se refleja hasta qué punto esto se proyecta hasta en los comportamientos afectivos más privados. Hay cosas que no son disociables. No es disociable en el ser humano cómo ve al otro y cómo se ve a sí mismo. La película intenta reflejar eso.

–¿A través de una ficción se establece una crítica sociocultural de la clase acomodada?

E. A.: –Yo veo al Primer Mundo como un gran country. El Primer Mundo está atrincherado, tiene sus propias leyes, pero la gran mayoría del mundo es una gran villa. Entonces, es muy horroroso. También tiene que ver con el miedo: uno se atrinchera por miedo y piensa que por atrincherarse va a estar a salvo de eso, pero el Tercer Mundo está tocando las puertas de ese country. Y se le va a venir encima. Esta película es como una metáfora del mundo, si ves al Primer Mundo como un gran country, con sus barreras, sus propias leyes y su apariencia de bienestar pero con una desconexión con el total. Uno no puede vivir ajeno a la totalidad del universo.

J. D. B.: –Y el afuera termina entrando. Siempre.