El opus dos de Paula De Luque, El vestido, podría resumirse así: Fernando (Eduardo Fernández), un amor inconcluso de Ana (Antonella Costa), vuelve a su vida justo cuando tiene una relación de noviazgo con Alex (Guillermo Pfening), padre de Azul (Paloma Coscia). Sin embargo, esa apretada síntesis dejaría afuera distintas capas de lectura que propone el film que se estrena hoy. Una primera lectura consiste en analizar un triángulo amoroso. “Pero en realidad, El vestido no trata de eso, sino sobre la imposibilidad del amor. Es una película romántica, porque habla de esa imposibilidad”, explica De Luque en diálogo con Página/12. Un segundo plano de lectura “tiene que ver con cómo se rompe el tiempo”, agrega la directora. A partir de formularse la pregunta acerca de cómo recuerdan las personas y qué son los recuerdos, De Luque construyó una ficción narrada en dos tiempos –pasado y presente–, pero sin utilización de flashbacks.

Si bien el film aborda las relaciones de pareja, la directora –cuyo debut fue Cielo azul, cielo negro, de 2005– aclara que ése “es un recurso dramático para hablar de otra cosa: del tiempo y de cómo quedan fijados en nosotros ciertos recuerdos. La película habla del universo del deseo, del deseo no concretado y de cómo ese deseo no concretado queda fijado de un modo ideal. Esas marcas quedan en los seres humanos cuando algo no devino en nada. De ahí, el uso de la estética. La belleza de la película no es un recurso estético, sino dramático, que colabora con la idea de que ese universo ficcional es quieto, estático, es un universo muerto, donde el tiempo se detuvo”.

–¿Habla del amor inalcanzable?

–Del amor no concretado. Allí donde aparece el error, aparece lo vital, la vida, el eros. Entonces, para estos dos personajes esa suerte de “perfección” trabajada solamente en la parte de los recuerdos de la película y no en la parte del presente tiene que ver con una especie de recuerdo ideal. El vestido no tiene respuestas acerca del amor, de la condición humana, sino que tiene preguntas acerca de la condición humana y de si es o no posible el amor. En todo caso, las preguntas son las encrucijadas y no las respuestas. Desde el principio hasta el final todo transita el borde entre lo real y lo ficcional, entre lo que efectivamente fue así y lo que no lo fue.

–¿Buscó, entonces, hacer una fusión entre lo real y lo ficcional?

–No lo busqué, sino que desde que empecé a escribir no quería usar el flashback, que es cuando en una película el presente se detiene y da paso a un bloque de tiempo pasado. El código universal dice que lo que vimos en el flashback sucedió efectivamente en otro tiempo, y luego se retoma el presente en el mismo momento en que lo habíamos dejado. Esta película no tiene ese recurso, precisamente porque lo que pasó está puesto en duda. Entonces, no es que el presente se detiene, irrumpe el pasado y vuelve el presente, sino que lo que sucede es que se empieza a enrarecer todo el universo de ellos, porque empiezan a no darse cuenta qué fue verdad, qué no fue así, cómo lo ve uno, cómo lo ve el otro personaje.

–¿Por qué el relato está armado como un rompecabezas que debe descifrar el espectador?

–No creo que haya tanto para descifrar... Vi toda la saga de Harry Potter con mi hija y hay cosas que todavía no entiendo. No considero que El vestido sea una película de las llamadas “difíciles”, no subestimo la inteligencia del espectador. Creo que es una película que requiere un espectador activo. No doy todo masticado porque, como decía, no es un film que plantea respuestas. No tiene un juicio moral sobre sus personajes, no baja línea, no hay buenos y malos, no hay gente debatiéndose entre el bien y el mal, entre el amor y el desamor, ni entre la mujer y la amante. No existe esa dualidad. Existe otro tipo de dualidad más existencial, más profunda y menos visible en el cine. Pero no es que armé un rompecabezas para que el espectador se enloquezca tratando de entender qué pasa. Simplemente transcurre en dos tiempos: el pasado y el presente. Y hay un montón de ayudas como, por ejemplo, el color del pelo de ella. Puede ser que en los primeros diez minutos de película el espectador más acostumbrado a un tipo de relato hollywoodense o televisivo pueda sentir que no tiene anclaje, pero humildemente creo que la película se encarga de anclar en una suerte de relato en el que uno se mete y descubre de a poco de qué va.

–¿El hecho de ser mujer la expuso a la disyuntiva de evitar una mirada muy femenina sobre el amor?

–Seguramente sí, porque uno no puede dejar de ser quien es. Eso siempre se imprime en la obra de uno. La verdad es que tuve la intención de hacer dos miradas subjetivas sobre los mismos acontecimientos. Creo que me quedó una mirada femenina más que una masculina, pero no hay manera de dejar de ser quien uno es. Y, además, también me doy cuenta por la respuesta en los festivales de que especialmente las mujeres salen conmovidas por la película. No es un film de una mujer para mujeres, pero hay algo que se filtró de mí que, evidentemente, imprime en la pantalla.

–¿Cómo entiende Ana el amor?

–Tiene un profundo desamparo inicial. La película sí plantea una dualidad entre los amores fundacionales, primarios, es decir, con los padres. Me han preguntado acerca del “amor incondicional de los padres a los hijos”. Creo que el amor de los padres a los hijos y de los hijos a los padres está plagado de fantasmas. Y creo que las relaciones afectivas y sexuales también están plagadas de fantasmas. Cuando el amor de los padres no fue bueno, las personas quedan desamparadas y, por lo tanto, son más vulnerables. Ana es una mujer joven pero cuya experiencia fundacional con el amor, que es el amor de su madre –un personaje ausente en la película–, la marca para siempre. Y en función de eso, ella maneja todas sus demás relaciones: con la hija de Alex, con Alex, con Fernando y con ella misma.