Al igual que en El árbol, el cineasta Gustavo Fontán apostó en su cuarto largometraje, La madre –que se estrena mañana–, a un relato poético, donde la imagen prevalece sobre la narración y cobra una dimensión propia. Presentada el año pasado en la Competencia Argentina del Bafici, La madre tuvo su génesis en preocupaciones que el director viene teniendo desde hace tiempo relacionadas con el tema de los vínculos familiares “cerrados, clausurados, prácticamente sin escapatoria”, según expresa en la entrevista con Página/12. Fontán –que suele hablar permanentemente en plural, incluyendo a su equipo de trabajo– se propuso investigar “el dilema de un hijo con una madre, atrapado en una relación, con deseo de irse pero con la imposibilidad de hacerlo, con la necesidad de cuidarla pero, ¿hasta qué punto? Ese fue el germen”. De eso se trata La madre: un film circular en el que Jonathan, un joven de dieciocho años (interpretado por Federico Fontán, el hijo del realizador), convive con su madre, Sonia, de cuarenta y cinco años, en la casa familiar que alguna vez también ocupó el padre de familia, del que sólo se conoce su ausencia. Jonathan está de novio con Tamara (Marisol Martínez) y su deseo de irse a vivir con ella lo enfrenta a una decisión que le carcome la mente ya que su madre, mentalmente enferma y alcohólica, no puede quedarse sola por el peligro que implica. El hijo, entonces, se siente responsable. “Hay una mirada angustiada de la madre sobre su hijo, que es puro chantaje. Y, a la vez, hay una mirada extraviada del hijo, preocupado por la madre, que genera como una especie de laberinto de esos vínculos humanos que llevan necesariamente a un dilema: ¿qué se hace en esas circunstancias?”, se pregunta Fontán.

–¿De qué manera intentó abordar el tema de las responsabilidades?

–Eso está bueno porque es muy complicado hablar de responsabilidades cuando uno se refiere a las responsabilidades de otro. Es muy fácil decir: “Debería hacer tal cosa” o “Tendría que hacer esto o lo otro”. Por eso, la película no lo cierra y se lo deja al espectador. El dilema es: este hijo, con esta madre, ¿se puede ir?

–¿La decisión que tiene que tomar el hijo es ética?

–Siempre es ética. Cualquier decisión que implique necesariamente una participación voluntaria o involuntaria acerca del otro influye sobre ese otro. Ese hijo querría irse con su novia pero no puede abandonar a su madre. ¿Y qué es lo que está bien? Ahí es donde interviene la ética. Y por eso, es dilema: ninguna de las dos cosas son buenas en sí mismas. Por eso, es una decisión muy compleja.

–¿Y cómo describiría esa relación entre madre e hijo?

–Es un vínculo donde hay algo natural llevado al extremo. Cuando ella se ausenta, el hijo está pendiente de qué está haciendo. Y para la madre, la ausencia del hijo es como un abismo. Entonces, hay una especie de circulación de algo que está desnaturalizado, porque está llevado a un extremo abismal. Allí hay un abismo para los dos.

–¿Por qué está ausente la figura del padre?

–Eso tensiona todo. Incluso, para nosotros era importante hacer presente esa ausencia. Y por eso, hay tres viajes: dos de ella y uno de él, a buscar a ese padre que no aparece. No sólo está ausente sino que la película evidencia una ausencia desde un acto presente. Y esa ausencia transforma el dilema en algo más complejo y profundo, porque la presencia del padre es la única que podría poner orden.

–¿Por qué la madre es una mujer mentalmente inestable?

–La película no lo dice, pero creo que es el lugar extremo al que lleva la angustia en muchas circunstancias. Siente que todo el mundo es hostil y que hay un único sostén que es la mirada de su hijo. Es una especie de sensación de una forma muy compleja de habitar el mundo. Eso la lleva a creer que el alcohol es una salida. Es un personaje que depende de su hijo de una manera brutal.

–¿La presencia de la novia también provoca tensión dramática?

–Es clave porque es lo que habilita un deseo por fuera para el hijo. De alguna manera, su presencia le permitiría salir de eso. ¿Tendrá la fortaleza? ¿Será tan fuerte esa presencia y esa mirada de ella para permitirle salir? ¿No será tan fuerte? ¿Cuál de las dos miradas prevalecerá: la de la novia o la de la madre?

–¿Por qué no brinda información sobre los personajes?

–Nuestra búsqueda poética era eludir todo aquello que tuviera que ver con situaciones ajenas al conflicto. Sería como trabajar en un límite entre la historia y el mito. Es decir, tratamos de eludir todo dato: si trabajan o no, de qué viven, dónde está ese barrio, si el chico estudia o no... La idea fue que no hubiera ningún elemento distractivo de ese conflicto entre ellos. Esta fue la estrategia poética.

–¿Qué puntos de contacto encuentra entre La madre y El árbol?

–En principio, algunas búsquedas estéticas: el trabajo con la luz natural. También tiene que ver con El árbol el investigar personajes encerrados en una casa, ese lugar de la intimidad donde los vínculos quedan exacerbados. Es decir, la idea era poder observar esos vínculos íntimos. Vivimos en una época donde las preocupaciones, sean genuinas o no, nos llevan a quitarle la mirada al mundo. No lo miramos. Y el mundo, aun en historias tan complejas como ésta, sigue teniendo belleza. Entonces, una de las cosas que también definimos como búsquedas comunes tenía que ver con esto de encontrarle destino a tanta belleza. Es decir, aprender a mirar: esa cosa de una luz tocando un rostro o una pared, esa pequeña alteración.

–¿Y la manera de lograr eso era a través de un relato poético?

–Sí. La madre también tiene en común con El árbol que la historia está llevada a un extremo muy minimalista. Hay algunos datos de historia pero hay mucho más del sentido construido en los intersticios, en lo que se juega en el medio de esos datos de historia. Esto invita al espectador a una mayor actividad, tiene que ser parte. Hay algo que se construye en la expectación.

–¿Por qué decidió convocar a su hijo? ¿Cómo fue el trabajo con él?

–Federico es mi hijo pero tiene una formación de actor muy grande, de muchos años de estudio. Gloria Stingo y Federico habían trabajado juntos en mi primera película, Donde cae el sol. Habían sido madre e hijo. Ellos mantuvieron un vínculo muy afectivo y me parecía que podíamos aprovecharlo en el buen sentido. A mí me interesa trabajar con actores pero también con seres humanos. Y a veces, eso es un umbral muy difícil de discernir. Entonces, había una construcción previa de vínculo, de contacto entre los dos, que podíamos aprovechar.

–¿Por qué el film requirió un proceso de filmación de dos años?

–Porque el guión es como una especie de idea muy definida y firme, poética si se quiere, pero es la idea rectora para cosas que serán descubiertas durante el rodaje. No está todo explicitado. Entonces, el proceso consistía en filmar, editar y pensar, filmar, editar y pensar... Entonces, la cosa se va terminando de construir con el elemento físico que es la imagen y no sólo con un diseño previo. Por otra parte, estaba también lo que nos permitían las distintas luces; es decir, una extensión en el tiempo: no es lo mismo la luz de otoño que la de verano, aunque después no juegue estrictamente como dato referencial. Pero lo que provoca sensorialmente esa luz nunca es lo mismo.

–Su metodología de trabajo no precisa de un guión rígido...

–No, para nada. Es muy estricto en intenciones, en ideas rectoras y, en este caso, muy estricto en la definición de un conflicto y de unos personajes, pero es como una invitación a algo que será descubierto o terminado de descubrir en el rodaje.