El director Fermín Rivera, a través de su película Huellas y memoria de Jorge Prelorán, rinde un merecido homenaje a un pionero del cine documental de autor. Prelorán comenzó a filmar en los años ’60 con recursos escasos y dejó como legado sesenta documentales muy poco conocidos en la Argentina. El documental de Rivera revela a un creador con estilo propio, que a través de sus etnobiografías captaba poéticamente el alma y la subjetividad de seres olvidados, como campesinos y artesanos de la Puna o lugares perdidos de la Argentina. Huellas... muestra a un Prelorán no sólo comprometido con el entrevistado a la hora de filmar sino interesado en mantener el contacto a lo largo de toda la vida. La cámara de Rivera devuelve a un hacedor en todos los terrenos: guionista, productor, fotógrafo, montajista y también docente en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA), donde él mismo había estudiado. Además, lo muestra en su etapa de jubilado como “armador” de libros en todo el sentido de la palabra. Esa practicidad que Rivera describe en Prelorán seguramente fue herencia de su madre norteamericana de origen irlandés, muy católica y dedicada al trabajo.

En el documental se ve a un Prelorán riguroso y obsesionado por mejorar su propia obra, que desmiente el sayo de católico que le adosaron y que hace reflexionar sobre su cine, cuestionado por la derecha por subversivo y por la izquierda, por falto de compromiso político. Huellas... contempla aspectos de su familia –su exilio forzoso– a través del relato de su hija Adriana y de Mabel, compañera y colaboradora de Prelorán durante 33 años (ver recuadro). Además, Rivera hace un recorrido por la valoración internacional de la figura de Prelorán, ganador de la beca Fundación Gugenheim y candidato al Oscar en 1980 por Luther Metke al 94, sobre un constructor de cabañas en Obregón. Graciela Taquini da testimonio como amiga, realizadora y estudiosa de la obra de Prelorán, al que se agrega el del director Manuel Antín, entre otros. Rivera no elude aspectos de la personalidad de Prelorán que le jugaron en contra, lo muestra a los 75 años luchando contra su enfermedad y reivindica la coherencia que tuvo como creador hasta el final. En charla con Página/12, Rivera cuenta que puso el cuerpo y toda su energía durante cinco años y hasta hipotecó su casa para realizar Huellas..., que se estrena hoy en el cine Gaumont y a partir del viernes 8 de octubre se podrá ver también en el Malba.

–¿Cuál es la impronta de las películas de Prelorán?

–Sus films tienen un enfoque humanista que apunta a combatir los prejuicios raciales. Su estilo de producción era de escasos recursos y con limitaciones, pero igual generaba una poética con el uso del sonido sincrónico. Al principio él usaba una ruidosa cámara Bolex a cuerda que carecía de sincronización sonora. Por eso, en sus primeros trabajos se valía de locutores; después empezó a trabajar con algún personaje de la zona, grabando la voz en estudio. Comenzó a encarar retratos individuales, no corales. Con la utilización del sonido sincrónico logró que la banda sonora no fuera una mera ilustración. El aspecto físico del personaje se manifiesta en lo visual. Los aspectos espirituales y más abstractos logran transmitirse por el uso de la banda sonora. Prelorán fue castigado por la derecha y por una izquierda dogmática, que quería forzarlo a que su material fuera de denuncia. Pero darles voz a los que no tienen voz habla de un compromiso político. El hecho de que un director como Prelorán, nada conocido, como dice Graciela Taquini, fuera a la Puna a filmar marginales como los de Los hijos de Zerda era una elección. No filmaba personajes urbanos, sino a hacheros como Zerda, preocupado por la educación de sus hijos.

–¿Por qué no incluyó en su película fragmentos de Quilino y Ocurrido en Hualfin, de Raymundo Gleyzer?

–Tuve que hacer un recorte en tanta extensa producción y por eso no están. Prelorán tomó en cuenta la manera en que Gleyzer encaraba la puesta en escena de sus documentales. Es sabido que tuvieron diferencias de enfoque en el trabajo, pero Prelorán en particular no quería hablar de eso. Uno filmaba y el otro compaginaba: Quilino es del ’66 y la compaginó Prelorán, y Ocurrido en Hualfin del ’67 y la compaginó Gleyzer. Tuvieron una relación circunstancial aunque algunas veces se prestaban material. Huellas... es una obra inconclusa porque ha quedado mucho material sin usar y por eso estamos trabajando para hacer una miniserie para televisión. El tema de Gleyzer me queda pendiente para desarrollar.

–Usted dice que Prelorán lo obligó a usar sonido sincrónico.

–Esa fue la única condición que nos puso: trabajamos con mucha libertad. El hizo algún comentario y vio distintos armados. Eso sí, cuando estaba en Buenos Aires, había que seguirle el ritmo. El continuaba haciendo libros. Nosotros le hacíamos una entrevista y la cámara lo seguía mientras él trabajaba. Lo mismo nos pasó con las escenas de mar en Mar del Plata, que filmamos en 16mm: teníamos que estar corriéndolo.

–¿Por qué piensa que fue un realizador tan ignorado?

–En los ’70 estaba vinculado con el Fondo Nacional de las Artes y con la Universidad de Tucumán. Con la dictadura, se fue a vivir a Estados Unidos y sus visitas a Buenos Aires se hicieron cada vez más espaciadas. Acá presentó, pero sin éxito, un proyecto de edición de libros basados en los personajes de sus películas y en otras personas que había conocido a lo largo de su vida: etnobiografías con buenas ilustraciones y poco texto. En el caso del libro Chuzcalezna, los dibujos fueron realizados por los mismos chicos. Prelorán tenía un criterio educativo amplio y quería que los chicos de 13 años hicieran sus propios libros. Juan Arancio hizo algunas ilustraciones. Jorge no se dedicaba a hacer lobby ni prensa para conseguir ningún beneficio. No perdía tiempo en eso: se dedicaba a producir y a hacer. La sociedad que dejó la dictadura del ’76 era otra; él ya no contaba con el aval de una institución para conseguir fondos. Empezaban a comercializarse algunas películas y Prelorán estaba en contra, porque quería que su obra se viera gratis. Aparecieron videoclubes y él no aceptaba esas reglas. Por lo tanto, empezaron a piratearle las obras, lo que más lo indignaba, y ese contexto atentó contra la difusión de su obra, una de las más prolíficas de la Argentina.

–Hermógenes Cayo, sobre la vida de un santero de la Puna, es una de las películas más reconocidas.

–Es una obra emblemática, muy representativa. Durante décadas, la crítica la consideró una de las diez mejores películas argentinas. Con Hermógenes..., Prelorán relata en primera persona, utiliza el sonido sincrónico y, como a mí, se le muere el protagonista antes de terminar la película. Hay un corto que está en mi película y es delicioso: Chuzcalezna, sobre chicos pintores de la Quebrada de Humahuaca. En algunas películas, Prelorán se tomó todos los permisos. El era totalmente atípico y difícil de encasillar. Filmó trabajos experimentales como La máquina, de humor absurdo, y Obsesivo. Trabajó con Leda Valladares en la musicalización de Hermógenes... Jorge hacía tres o cuatro películas al mismo tiempo y tardaba cuatro años en terminarlas. Era un realizador total y absoluto, en todo el sentido de la palabra. Filmaba, compaginaba, producía, dirigía y además era un inconformista que llegó a tener cuatro o cinco versiones de la misma película.

–Un aspecto desconocido que usted muestra da cuenta del motivo real del exilio de Prelorán: el secuestro de su sobrina Haydeé Noemí Zagaglia en julio del ’76.

–Prelorán fue tratado injustamente, tildado de frío y de poco comprometido. Nunca sacó partido de su condición de exiliado forzoso. Adriana, su hija, cuenta que recibía cartas de su padre que le llegaban abiertas. Prelorán me reconoció que no se acordaba: lo había borrado como mecanismo de defensa. El vivía con Mabel en la casa de su cuñada, en Ramos Mejía. El día en que secuestraron a su sobrina en su domicilio de la Capital, agentes de civil fueron a su casa de la provincia, pero no estaban ni Jorge ni Mabel, y además no entraron a la parte superior. Con sólo ver las cosas que ellos tenían hubieran vuelto. En otro momento fueron a la casa de Adriana Prelorán a preguntar por su padre. En el ’77, antes de partir, Jorge dejó películas para que se las escondieran sus amigos. Juan D’Alesandro cuenta que Prelorán lo puso al tanto de lo que estaba pasando.

–Prelorán aceptó ser filmado porque le había gustado su película anterior, Pepe Núñez luthier. ¿Qué significó Huellas... para usted?

–Es un punto de inflexión en mi vida porque conocí a Jorge y establecí una relación afectiva con él. Su enfermedad y su muerte, que están en la película, fueron difíciles de afrontar. Nos encontró con todo el material filmado. El había visto distintas versiones pero la estructura no estaba del todo cerrada. Después de la muerte de Jorge, viajé sólo para filmarla a Mabel. Durante el rodaje paré en la casa de ellos. Había convivido con ambos, pero ahora Jorge ya no estaba...

–Es sabido que a Prelorán le preocupaba la preservación de su obra.

–Con Fernando Birri ocurre más o menos lo mismo: busquen una versión de Tire dié que esté en buenas condiciones, o restaurada. De la obra de Prelorán han hecho hasta ahora una restauración magnífica de Hermógenes Cayo y de la primera serie que hizo sobre el gaucho argentino. Su obra la tiene el Smithsonian, que es un complejo de museos con sede en Washington. En los últimos años, a Prelorán lo desvelaba el pensar dónde dejaba las películas. En la Argentina no tuvo recepción, hasta que las aceptaron rápidamente como donación en Estados Unidos. El sólo puso como condición que fueran accesibles a cualquier persona que las solicitara.