Detrás de una mujer menuda y frágil, existe una guionista furiosa. Paz Alicia Garciadiego, pareja y guionista del mexicano Arturo Ripstein, escribe en estado de subjetividad rabiosa, emparentada con su amigo Fernando Vallejo (el escritor colombiano autor de La Virgen de los Sicarios), entendiendo sus guiones no sólo como una trama eficaz, sino como una intervención política concreta. En resumen: esta mujer, jurado de la competencia oficial del Festival de Cine de Mar del Plata, se propuso desde sus inicios en el cine recuperar una identidad latinoamericana, deshacer años de un borramiento que viene desde los tiempos de su educación primaria. Ella identifica el proceso como la revancha de una traición originaria. “Respondo –dice en la entrevista con Página/12– a la rabia que he tenido desde chica viviendo en un país que me ha trampeado desde que nací. Aprendía las cuatro estaciones del año en un país sin estaciones; las casas tenían techo de dos aguas en un país con azoteas planas. El árbol que uno pinta en la primaria es un manzano, donde no los hay. Viví toda la vida con la sensación de inadecuación.”

Como todo latinoamericano –dice–, asimiló una realidad ajena a lo concreto, se sintió en falta, creyó que algo, siempre, estaba haciendo mal. “Yo recuerdo que la primera vez que vine a Buenos Aires pensé que era una ciudad en abstracto, como en los manuales con barberías o verdulerías pintadas. México no corresponde a esa realidad –sigue–, y entonces la ocultamos a los de afuera para que no se den cuenta de que no tenemos estaciones y techos de dos aguas.” Garciadiego, guionista de La mujer del puerto y Profundo carmesí, decidió que una esencia local no podría encontrarse en el territorio anquilosado del realismo mágico. Ese canon no la conformaba, y mucho menos en cine, donde el énfasis y lo maravilloso están allí vivos en superhéroes y melodramas desde mucho antes de la irrupción de Gabriel García Márquez. Suele decir, contundente, que el realismo mágico es lo peor que le puede pasar al cine. “Cualquiera que haya visto una película latinoamericana que cultive el realismo mágico lo sabe: me parecen aterradoras... Una cosa es la náusea que me produce y otra es averiguar por qué: donde Superman vuela desde el principio de los tiempos, poco tiene para azorar el realismo mágico. Además es siempre hiperbólico (la mujer más linda del mundo, por ejemplo), y pasado al cine se convierte en imágenes minúsculas, disminuidas.”

–¿Alguien en Latinoamérica tomó la posta del realismo mágico?

–Nadie la tomó: la generación mexicana del boom, la del crack, proponen un marcado alejamiento de América latina. La literatura mexicana de este tiempo nos hace sentir que vivimos en Austria de principios del siglo XX: el 80 por ciento de los novelistas sitúa sus novelas en Europa del siglo pasado. O, si no, rige el modelo norteamericano, con una lógica for export que nos lleva a pensar que vivimos en Denver. En cine, me interesa un modelo como el de Carlos Reygadas: Batalla en el cielo –su película, que se exhibe en el marco del Festival– es irritante, megalómana, pero es algo nuevo. Me da mucho gusto que exista.

–Sin embargo, también usted y Ripstein proponen un regreso a lo propio que renovó la escena de la ficción mexicana...

–Fui a buscar las huellas de lo local al México entreverado, alejado del Indio Fernández, al México del plástico, del desecho, donde se mezclan la ciudad y el campo. La cultura popular habita en esa cultura híbrida, inadecuada, en la derrota. Dicen que fuimos los pioneros en crear a partir de la materia de la telenovela. Y todo Charles Dickens está basado en el melodrama. Cuando los productores de telenovelas se queden sin argumentos, les recomiendo darse una vuelta por Dickens; no hay necesidad de buscar más lejos. Además tuvimos 71 años de gobierno del partido PRI: mis abuelos eran niños cuando empezó y el lenguaje se volvió de piedra. Para devaluar decían: “La economía está fuertemente consolidada”. El ágora pública dejó de existir, y lo que subsistió en su lugar es el espacio doméstico. Si la discusión pública no se da en la calle, pervive la familia. Por eso mis películas se sitúan allí, resignifican esos ámbitos. Lo que hago es cambiar el código moral: no juzgo a mis personajes.

–¿Cómo se le cambia el signo a lo doméstico?

–Ripstein fue muy específico cuando preparábamos La mujer del puerto: “No quiero una película amoral, quiero una inmoral”, me dijo. Quería una película pecadora, que aceptara que existen normas, reglas, para transgredirlas. Que apareciera la voz del pecado: si te masturbas te salen pelos en las manos, si dos hermanos se acuestan el hijo será mongólico. Ser inmorales, pecadores: mis personajes no son descreídos, son más cercanos a María Magdalena que a ninguna otra cosa.

Paz Alicia Garciadiego concibe sus guiones como una intervención política: con La mujer del puerto estaba atravesada por la rabia, sentía odio por una censura anterior al film Mentiras piadosas, que –hasta hoy– impide a la película exhibirse fuera de México. “Iba de pecado en pecado, diciendo ahora uno, después otro, como un acto de rabia y subversión. Mi estado de escritura es apasionado. El señor del Instituto de Cine, aparentemente ilustrado, dijo que no la podríamos hacer ni exhibir porque era la metáfora más cabrona que había visto sobre el Estado mexicano. Yo la había pensado sobre la inmoralidad doméstica. Pero si es cierto, es inequívocamente mi mejor trabajo.” Esa misma furia puede desplegarse un día cualquiera, cuando escucha a su mucama quejarse del abandono de su marido. Se siente tocada por ese hábito de dejar a las de más de 40 como “zapatos viejos”, y entonces corre a encerrarse en “su cuarto propio”, deja salir el chorro de ideas, frases, sin que interfiera una nota previa, un intento de documentación.

–Una identidad latinoamericana propia se encuentra infinitamente más en las clases populares; las clases medias hablan con un lenguaje psicoanalítico y eso caga cualquier posibilidad. No se atreven a reencontrarse, es un tedio. En las clases bajas no hay intermediación, hay menos vergüenza, menos prurito, se zarandean del pelo sin empacho. Es más rica dramáticamente, y es más fotogénica. La pobreza, si uno trazara una antropología, no es austera: es la acumulación de todo tipo de objetos. Eso genera espacios barrocos, recargados, en estado melodramático y de confrontación.