Cuarenta minutos. Eso piden los hermanos Dardenne, a modo de break informal, para un almuerzo frugal. Se entiende. Es la 1 y media de una sofocante tarde de martes en Buenos Aires, y Jean-Pierre y Luc Dardenne aterrizaron hace sólo un par de horas en un lujoso hotel de Puerto Madero, tras un largo viaje desde Lieja, Bélgica, donde residen. Contaron con apenas minutos para refrescarse e iniciar, en el lobby del hotel, una ronda de entrevistas non stop, que se extenderá hasta última hora de la tarde. Vencido el plazo, los realizadores de El hijo y El niño cumplen con el ritual de las fotografías, retorciéndose a pedido entre las ramas de un árbol de hierro, y ya están sentados frente al entrevistador, con su mejor disposición. Los realizadores de algunas de las películas esenciales de las últimas décadas están por primera vez en Buenos Aires, por menos de 48 horas, para presentar su opus más reciente, Le gamin au vélo, que en mayo pasado se llevó de Cannes el Gran Premio del Jurado, segundo en importancia del Palmarès de ese festival.

Los Dardenne son los invitados especiales de la Semana de Cine Europeo, programada por el mismísimo director general de Cannes, Thierry Frémaux (ver aparte), y en ese carácter presentarán su película más reciente, en la función de hoy a las 20.30 en el cine Gaumont. Pero se apersonarán por la sala de Congreso un par de horas antes: para las 18.30 está pautada la Master Class que los realizadores de El silencio de Lorna brindarán, en la sala 2 de ese complejo, con entrada libre y gratuita. Contando en su elenco con viejos amigos (el icónico Olivier Gourmet en un cameo, Jéremie Regnier, el padre de El niño, cumpliendo otra vez un rol semejante) e incorporando a una estrella del cine francés (Cécile de France, que desdiciendo su apellido es belga), Le gamin au vélo representa la cuarta vez que los Dardenne son, premiados en el festival de festivales, después de Rosetta en 1999, El niño en 2005 (en ambos casos Palma de Oro a la Mejor Película) y El silencio de Lorna, por mejor guión, en 2008.

Filmada con inconfundible sensación de urgencia, Le gamin au vélo lleva todas las marcas de fábrica del cine de los hermanos de Lieja. La historia de un chico de 11 años que quiere reencontrarse con su padre a toda costa, luego de que aquél lo dejó en un internado, refleja tanto una Europa con problemas sociales (falta de trabajo estable, delincuencia juvenil, desprotección infantil) como humanos. El padre de Cyril no quiere saber nada con él, y un adulto que aparece por allí forma al pequeño protagonista en el delito, con la finalidad de que trabaje para él. Cyril es tan impulsivo y obstinado como lo era Rosetta. Por lo cual se pasa la película entera huyendo, corriendo, defendiendo su bici del robo, forzando límites. Como toda película de los Dardenne protagonizada por niños (ver Rosetta, El hijo), Le gamin au vélo –cuyo estreno local se anuncia para mediados del año próximo– se contagia de la energía del protagonista, arrastrando al espectador a caballo de unos planos-secuencia llenos de desesperación y fisicidad.

Ante la primera pregunta, el que toma la palabra es Luc, el menor y más locuaz de los hermanos. Esa será la tónica durante toda la entrevista. Jean-Pierre, que le lleva tres años (Luc nació en 1954, Jean-Pierre en 1951), tiende a cederle la palabra, nunca sabremos si por una mayor parquedad o para hacer la digestión.

–Parecería que la Europa actual, con la crisis del euro, caída del empleo y sensación de inestabilidad generalizada, se parece cada vez más a sus películas, donde todo eso es moneda corriente. ¿Qué piensan al respecto?

Luc Dardenne: –Habría que hacer algunas diferencias. La actual crisis europea es, fundamentalmente, de carácter financiero, y los problemas económicos que mostramos en nuestras películas tienen que ver con procesos de reconversión industrial y pérdida de puestos de trabajo. Eso es lo que sucedió, entre mediados de los años ’70 y comienzos de los ’90, en la ciudad de Seraing, que es donde transcurren casi todas nuestras películas. La vida económica de esa ciudad dependía casi en su totalidad de una planta siderúrgica, de tal modo que cuando en 1975 las autoridades de la planta decidieron cerrarla, para reabrir otras plantas en zonas más rentables, se produjo una verdadera conmoción económica y social en la zona. Se perdió el 80 por ciento de los puestos de trabajo y la desocupación de la fuerza de trabajo juvenil creció hasta el 25 por ciento. Actualmente es de apenas unos puntos menos que eso, pero el cuadro general sigue siendo muy serio. Esa es la situación que reflejamos en nuestras películas.

–Pero ustedes no viven en Seraing, ¿verdad?

Jean-Pierre Dardenne: –No, nacimos y vivimos en Lieja.

–¿Por qué filman entonces en Seraing?

J.-P. D.: –Porque allí vivimos en nuestra adolescencia, y además Lieja y Seraing están a sólo diez kilómetros una de otra.

–El protagonista de Le gamin au vélo es otra vez un niño, como en varias de sus películas. ¿A qué obedece ese interés por los niños?

L. D.: –Posiblemente porque los niños están más desprotegidos, son más vulnerables. También tiene que ver con un episodio de la crónica policial que ocurrió en Liverpool a comienzos de los años ’90: dos chicos muy chicos mataron a un tercero, a sangre fría y aparentemente sin motivo. Eso sucedió en un local y fue registrado por las cámaras de seguridad, por lo cual esas imágenes se repitieron una y otra vez por la televisión. El episodio tuvo mucha trascendencia en Europa, y a nosotros nos impactó particularmente. Se trataba de chicos de clase baja, de una ciudad con problemas económicos, como Liverpool, y eso nos hizo advertir lo expuestos que estaban los niños de origen más humilde.

–¿Hay algo de la energía infantil que también les despierta interés?

L. D.: –Es posible. Los niños se expresan de modo más físico que los adultos, y si hay algo que nos interesa filmar es el cuerpo.

–El cuerpo en movimiento.

L. D.: –No solamente. Depende el caso. En Rosetta quizá sí, la protagonista está todo el tiempo corriendo, porque tiene problemas urgentes que resolver. Cyril, el protagonista de Le gamin au vélo, alterna momentos de agitación, en los que la cámara corre tanto como él, con otros de inmovilidad, en los que la cámara lo observa, quieta. Eso tiene que ver con el estado de soledad en el que está.

–Otra cuestión que reaparece es la opción moral que se le presenta al protagonista, a partir del momento en que conoce a un adulto que comete actos delictivos.

L. D.: –Cyril tiene 11 años y una gran energía, no cuenta con padres que le sirvan de guía. Está abierto a todas las opciones, su padre le da la espalda y se le presenta esa figura, que podría asociarse con la de un padre en términos simbólicos y que lo inicia en el delito. Podría convertirse en un asesino, y es en ese punto donde cobra importancia el personaje de la peluquera, que acepta acogerlo los fines de semana y se hace cargo de él.

–A propósito, el papel del padre lo hace Jéremie Regnier, que en El niño hacía un papel semejante. ¿La idea es que Le gamin au vélo sería como una continuación de aquélla?

J.-P. D.: –No es lo que nos propusimos. Las vemos como historias distintas. Ahora, si algún espectador se lo imagina de ese modo, no nos parece mal.

–¿Por qué razón utilizaron a Olivier Gourmet, el actor más icónico de sus películas, en un papelito brevísimo, casi sin importancia?

L. D.: –¡Es que es un amigo! Nos dijo que quería hacer algo en la película y le dimos tres opciones. Una de ellas era este papel, de dueño de un restaurante, y eligió ese papel sin dudarlo. Lo que pasa es que eso es prácticamente lo que él hace en realidad, porque es dueño de un albergue, que atiende con su esposa.

–Como es característico en ustedes, la cámara tiende a pegarse a Cyril.

L. D.: –No todo el tiempo. Hay momentos en los que sí. Nos propusimos poner la cámara a la altura de sus ojos, cerrarla sobre él. De tal modo que en las escenas iniciales los adultos no aparecen en cuadro de cuerpo entero. De ellos sólo se ven partes de cuerpos.

–Una especie de Tom y Jerry dramático.

L. D.: –Se podría decir. Pero hay otras escenas en las que, por el contrario, usamos encuadres muy abiertos, con Cyril muy pequeño en el encuadre, ya que también nos interesaba mostrar el estado de soledad en el que está. Eso sucede en las escenas en las que se interna en el bosque aledaño, con su pulóver rojo, como si se tratara de un cuento de hadas.

–¿A qué obedece que tiendan a filmar casi siempre en tiempo real o casi?

J.-P. D: –Es algo que nos sucede, no es que lo hayamos buscado. Supongo que es producto de que nos interesa captar lo que ocurre, en el momento que ocurre, de tal modo que el tiempo cinematográfico tiende a coincidir, en nuestras películas, con el tiempo real.