“La huelga es el Octubre del cine”, dijo alguna vez Sergei Mijailovich Eisenstein, que no se caracterizaba por su modestia, precisamente. La frase, sin embargo, tiene su grado de verdad. Rodada entre julio y octubre de 1924, cuando la Revolución Soviética apenas tenía siete años de vida y no había pasado un lustro del triunfo definitivo del Ejército Rojo, La huelga no es sólo el primer largometraje de quien llegaría a ser uno de los pilares –en la teoría y la praxis– de la historia del cine. Se trata también del primer film que se propuso programáticamente como el nacimiento del cine revolucionario, el mojón inicial de una estética que elegiría ignorar las figuras individuales propias del llamado cine burgués (encarnado por el estadounidense David Wark Griffith) para privilegiar, en cambio, el fresco coral y la epopeya colectiva, teniendo a la masa obrera como protagonista.

Breve flashback. Hacia 1920, cuando finaliza la guerra civil y Eisenstein es desmovilizado, se establece en Moscú y se integra al Primer Teatro Obrero del Movimiento Proletkult (Cultura Proletaria). Poco más tarde, con 24 años recién cumplidos, el joven Sergei Mijailovich es nombrado director de uno de los grupos teatrales del Proletkult y asiste durante tres meses al flamante taller de cine del pionero Lev Kuleshov. Allí empieza Eisenstein a imaginar las posibilidades del cine como medio de expresión propio de la nueva era que estaba viviendo su país. Y en 1923, empieza a abandonar el teatro en favor del cine: dirige el cortometraje El sabio, adaptación de una pieza de Alexandr Ostrovski para el Proletkult, y publica en el número 3 de la revista LEF el primero de sus fundamentales textos teóricos, El montaje de atracciones, donde postula el empleo de las “atracciones”, estimulantes estéticos agresivos, de naturaleza similar a los utilizados en los espectáculos circenses y de music hall.

En ese texto ya está la génesis de La huelga. Si el montaje es para Eisenstein el elemento esencial del cine, tiene oportunidad de practicarlo con la compaginación de la versión para el estreno soviético del Doctor Mabuse, de Fritz Lang. Y a comienzos de 1924, con el montaje en la cabeza escribe, junto a sus compañeros del Proletkult, el guión de La huelga, que narra el levantamiento obrero en una fábrica metalúrgica, aplastado implacablemente en un baño de sangre por los soldados zaristas. Colocados como signos de fuerzas sociales conflictivas, los personajes –los “tipos sociales”, según Eisenstein– se destacan en una serie de episodios que describen tanto los métodos más típicos utilizados por el movimiento revolucionario clandestino entre los obreros como así también los métodos típicos de provocación y de brutalidad aplicados por la policía zarista para quebrar el espíritu de los trabajadores.

El clímax del film, tal como finalmente se conoció en febrero de 1925, resultó el encadenado de los últimos planos de la película, donde Eisenstein lleva hasta sus últimas consecuencias sus teorías sobre el montaje, con la analogía entre el pueblo reprimido a sangre y fuego y la brutal tarea de un matarife, que descuartiza a un toro indefenso. Como señala la historiadora Marie Seton, “en estas y otras secuencias, el tema era expresado en imágenes calculadas para que produjeran una cadena de choques en el espectador. Durante un tiempo, Eisenstein se había interesado por la aplicación de la teoría de Pavlov sobre los reflejos condicionados, como medio de comprometer y dirigir las emociones del espectador. Sabía que una clase de gente, cuyas actitudes han sido condicionadas por los esquemas sociales y económicos de su clase, queda condicionada por las imágenes que violan esas actitudes”.

Sergei Mijailovich había utilizado la técnica de “choque” en algunas de sus producciones teatrales, pero el medio cinematográfico le daba la oportunidad, en la mesa de edición, de crear una cadena de “choques” que se integraran por su montaje en un esquema de contrastes. Como escribiera el propio Eisenstein: “La intensificación máxima de los reflejos agresivos de la protesta social se ve en La huelga sin dar oportunidad de liberación o satisfacción, o, en otras palabras, una concentración de reflejos de lucha, exaltando la expresión potencial del sentimiento de clase”.

Vistos hoy, estos “choques” del montaje, inspirados por la dialéctica marxista, pueden quizá resultar algo pueriles, pero no por ello han perdido su impresionante fuerza original, que se duplicaría un año después en El acorazado Potemkin. Pero ésa ya es otra historia.