El Bicentenario fue fuente de inspiración para muchos artistas. Inés de Oliveira Cézar, una de las directoras convocadas para realizar un corto para esa conmemoración, realizó Guillermina P. Abordaba la historia de una egresada de la carrera de Letras que poco a poco comienza a interesarse por las crónicas de viaje y busca trabajo, aunque no esté ligado a su vocación, para hacer frente a su realidad económica. Como suele suceder, a veces los cortos también pueden servir de inspiración para un posible largometraje. En el caso de Oliveira Cézar motivó seguir trabajando sobre esa idea “de una chica joven que sale con una determinada expectativa al encuentro con el mundo, con la realidad, y le empiezan a pasar ciertas experiencias que a mí se me unían con la idea de la Casandra de Troya”, explica la propia cineasta sobre su quinto largometraje, Cassandra, que tras su paso por el Bafici 2012 se estrena pasado mañana en la cartelera porteña.

Agustina Muñoz compone a la Cassandra del título (aunque en el caso del film es con doble “s”, a diferencia de la figura del mito griego). Egresada de la carrera de Letras, Cassandra consigue trabajo en una revista. Tiene que elegir un tema de investigación y opta por uno que implica sus riesgos: una crónica desde el Impenetrable chaqueño. El editor (Alan Pauls) se lo aprueba, pero le da ciertos lineamientos. Cassandra viaja al lugar y, como suele suceder cuando alguien conoce un mundo totalmente distinto de aquel en donde vive, le modifica la manera de ver el mundo y las cosas. La realidad cambia inexorablemente y, en el caso de Cassandra, el viaje no es solamente físico sino también interior. Para poder construir esta ficción, Oliveira Cézar se internó en los complejos paisajes del Impenetrable e hizo inte-ractuar a su protagonista con los miembros de las comunidades toba y wichí, generando una suerte de ficción documentalizada, un poco a la manera de Los labios, de Santiago Loza e Iván Fund.

–Al igual que en Extranjera y en El recuento de los daños, trabaja los mitos griegos en una situación contemporánea. ¿Cuál es el motivo de esta elección?

–En realidad, si bien El recuento de los daños es un mito, también es una tragedia, escrita por Sófocles. Yo ahí trabajo la tragedia. Acá no hay ninguna tragedia escrita, digamos. Sólo están los relatos homéricos. No es que trabajé sobre la base de una tragedia. Sí es verdad lo que usted dice respecto de que Casandra es un personaje mítico griego. Pero es un trabajo bastante más libre porque no existe una obra, ni como en El recuento de los daños ni como en Extranjera. Para mí, este caso es mucho más lúdico. Es una cosa mucho más suelta. De hecho, Woody Allen también hizo una película que se llama Casandra. No es que yo me ceñí incluso a lo anecdótico. Hay un editor que, si uno fantasea, bien podría ser un Apolo, pero no hay un intento de trabajar con un texto, con una tragedia, como sí lo había en El recuento de los daños y en Extranjera.

–¿Cómo fue el trabajo de investigación de las culturas toba y wichí?

–En general, yo no puedo escribir un guión si no tengo el lugar donde lo voy a filmar. Me resulta imposible porque, además, mis guiones son puramente descriptivos. Y sin las imágenes no funciono. Entonces, ni bien estrené El recuento de los daños (2010), a la semana siguiente viajé al Impenetrable por las mías. Fui con mi hermano –que conoce bastante la zona– y con mi asistente de dirección. Ahí hicimos una búsqueda bastante profundo. Corroboré muchas de las cosas que pensaba y que había estado leyendo. Otras no las corroboré y me encontré con un montón de cosas diferentes y nuevas que no están escritas en ningún lado. Eso también me dio más temas de inquietud y fue modificando algunas ideas que yo tenía, que también las fui problematizando.

–Algunos de los entrevistados actúan y otros son reales. ¿Buscó hacer una fusión entre documental y ficción o una ficción documentalizada?

–Claro. En Extranjera ya había algo de eso: el chiquito que hacía de Orestes y todas las mujeres del pueblo eran de verdad. En El recuento de los daños, la fábrica es real, está en funcionamiento y los obreros son también reales. O sea que hay una continuidad. En esta película se nota mucho más porque concretamente aparece la entrevista.

–¿Qué rol jugó la improvisación en los diálogos con los miembros de las comunidades originarias?

–Todos los roles posibles, porque uno abre un juego respetuoso para que ellos expresen realmente lo que quieran, lo que puedan y sin manipulaciones. Por ejemplo, hay una viejita muy simpática que dice que ella nunca le quiso ir a pedir nada al intendente, que vive de su trabajo. Cada uno dice lo que quiere.

–Si bien Cassandra es una ficción, ¿también funciona como una denuncia social?

–No me gusta la palabra “denuncia” porque no sé muy bien a dónde conduce. No es una película que apunte a hacer denuncia y punto. Me parece que sí quiere exponer una parte de esta realidad para que la gente reflexione y la conozca desde otro lugar. Una cosa es cuando uno lee un artículo en el diario o cuando nos muestran documentales de la gente que vive allá, y hay toda una manipulación, no en el mal sentido, pero sí toda una tendencia temática. Son artículos que sólo hablan de lo mal que están. Pero cuando uno está ahí, se conecta con el ser humano. Y esa persona que, según el parámetro de uno, no tiene nada, no tiene casa, ni agua, ni dinero, tiene en cambio belleza, dignidad, sueños, deseos. Y todo eso es muy difícil de transmitir a través de los medios masivos, porque uno ve simplemente a estas personas como sufrientes y estigmatizadas. Entonces, mi idea era acercar esta gente humanamente. ¿Por qué no presentarlos como lo que son? Son como nosotros. Lo único es que viven en un lugar alejado, pero tienen su dignidad, su belleza, sus sueños. Entonces, una película que se enmarca dentro de la ficción me permite poder hacer esa transmisión sin que haya una censura. Si yo tengo que hacer una nota para un medio y voy con eso, me va a pasar lo mismo que a Cassandra.

–En ese sentido, ¿hay una crítica hacia cierto periodismo que sólo busca la “objetividad” o más bien la manipulación de la realidad?

–Hay un querer hacer un mapeo. Yo cambiaría quizá la idea de denuncia por la idea de querer hacer un mapeo, que a la gente le pueda llegar algo de esta realidad sin que yo la intervenga tanto. O sin tener la intención de querer llevarla para un lugar determinado. La idea es que la gente pueda ver tanto lo que sufren como la dignidad que tienen, los años perdidos, cómo arman su historia o lo que sea.