David O. Russell dirige una escena de Escándalo americano con Christian Bale, Amy Adams y un LP de Duke Ellington.

Empezó filmando pequeñas películas independientes (la desconcertante comedia dramático-edípica Secretos íntimos, 1994, la no reconocida “nueva comedia estadounidense” Flirting with Disaster, 1996), saltó a las ligas mayores con Tres reyes (1999) y flirteó con el desastre fílmico en I Love Huckabees (2004). En ese momento, David O. Russell (Nueva York, 1958) frenó, pensó, barajó y dio de nuevo, con cartas de otro mazo. El ganador (2007) y El lado luminoso de la vida (2012) fueron películas sencillas y populares, en ambos sentidos de esta última palabra. Populares porque el público fue a verlas, pero sobre todo porque trataban sobre gente de barrio, de emociones básicas y personalidades complejas. Escándalo americano es de otra dimensión. Una dimensión que le permite a Russell retomar una sofisticación formal, un gusto por el artificio incluso, que no probaba desde la lejana Tres reyes.

Lo cual no quiere decir que, tal como señala en la entrevista que sigue, sus personajes no sigan siendo gente de barrio. Así como a él le sigue interesando ver cómo se desarrollan e interaccionan, más que ninguna otra cosa. Lo otro que Escándalo americano tiene en común con El ganador y El lado luminoso... es que con ella una vez más Russell entra a paso firme en la competencia por el Oscar. Cada vez más firme, en verdad: El ganador había recibido siete nominaciones, de las cuales ganó dos (actor y actriz secundarios); El lado luminoso..., ocho, ganando una (actriz protagónica), mientras que Escándalo americano lidera, junto con Gravedad, el listado de nominaciones. Diez en total, incluyendo las más importantes: Dirección, Guión Original y las cuatro correspondientes a actuación (protagonistas masculino y femenina y secundarios de ambos sexos).

La entera Sociedad de Actores de Hollywood debe estar haciendo cola, ya que también los cuatro actores principales de El lado luminoso... habían sido nominados, mientras que El ganador recibió “nada más” que tres candidaturas a las actuaciones. Pero los miembros de la Sociedad de Actores van a tener que armarse de paciencia: Russell tiende a trabajar con quienes ya conoce. Con Christian Bale y Amy Adams lo había hecho en El ganador, y con Bradley Cooper, Jennifer Lawrence y Robert De Niro, en El lado luminoso de la vida. De los cuatro nominados esta vez (Bale, Adams, Cooper y Lawrence) es la chica de Los juegos del hambre la que en la noche del 2 de marzo contará con mejores posibilidades: a sus tres compañeros les tocaron sendos “grupos de la muerte”.

–Usted retrabajó el guión de la película, escrito originalmente por Eric Singer. ¿Qué cambios practicó sobre él?

–Para el triángulo romántico central, entre los personajes de Christian Bale, Amy Adams y Bradley Cooper, no tuve muy en cuenta cómo habían sido las cosas en realidad: lo desarrollé como pura ficción, de acuerdo con cómo quería que funcionaran las cosas entre ellos. El personaje del intendente Polito está más desarrollado, sobre todo en un sentido que a mí me interesa, el de la relación entre individuo y comunidad. El tipo no es sólo un corrupto: realmente quiere refundar Atlantic City, porque es una ciudad vecina, venida abajo, y él quiere rescatarla.

–¿Les dio también más volumen a los protagonistas?

–No, los protagonistas ya estaban bien redondeados en el guión de Singer. Con Christian (Bale) percibimos que el de la reinvención era un tema importante para todos los protagonistas. Todos buscan reinventarse. Por eso su personaje, Irving, le pone tanta atención a su peluca: porque quiere ser otro distinto del que es. También por eso queda maravillado con Edith: porque ella es tan distinta de su esposa. Todos representan algo distinto de lo que son, todos actúan: es como si fueran una compañía de teatro.

–El que usted narra en la película no se parece demasiado al verdadero affair Abscam.

–No, no quería atarme a los hechos reales, me gusta trabajar con la libertad que dan las ficciones.

–¿Por qué eligió entonces narrar ese episodio?

–Por la época. La economía estaba muy mal en ese momento, lo cual hacía de la sobrevivencia todo un tema. Y cómo sobrevivir es todo un tema para estos personajes. Los intereses estaban por las nubes y eso propiciaba estafar a la gente ofreciéndole préstamos a tasas muy bajas. Además yo tengo recuerdos personales de los ’70, la moda de esa época, la música, y desde hace tiempo quería hacer una película que transcurriera en ese momento.

–¿Cómo se maneja, durante el rodaje, en relación con el guión? ¿Lo respeta a rajatabla o se permite cambiarlo si le parece conveniente?

–En este caso, la historia es complicada, como toda película de estafas, así que exige atenerse en líneas generales a lo escrito, porque todo está atado con mucho cuidado. Pero puede suceder que en la mesa de edición uno caiga en la cuenta de que cierto giro del guión queda mejor en una parte de la historia que no es la que estaba prevista. En ese caso lo cambio, desde ya.

–Cuando se presencia uno de sus rodajes se advierte que usted prefiere que el límite entre el ensayo y el momento de dar cámara no esté del todo claro, tomando a veces por sorpresa a los actores. ¿Por qué lo hace?

–Porque si una escena se ensaya demasiado, en el momento de rodarla pierde vividez. Yo prefiero que no esté tan ensayada, que los actores no la tengan tan clara, para que gane en inmediatez. Cuando filmó conmigo El lado luminoso de la vida, De Niro comentó que las escenas no tenían lo que él llamó “perfección de cuarto de hotel”. Se refería a las escenas que el actor puede ensayar frente al espejo, y que salen perfectas. Salen perfectas, pero pierden esa torpeza, esa ansiedad de lo real. Aquí, al filmar con una steadycam, que es pequeña, liviana y tiene un gran alcance, en las escenas de conjunto anulamos el “fuera de escena”. Ponemos las luces no sólo para lo que está delante de cámara, sino 360 grados alrededor de la cámara. El set es todo el espacio en el que se filma. La cámara puede estar filmando en un rincón, muy lejos de donde vos estás. Pero más vale que estés “enchufado”, porque en cualquier momento la cámara puede venir hacia vos y ya te tiene en foco.

–¿Es a ese estilo al que se refería Jennifer Lawrence cuando lo definió como “raro e instantáneo”?

–Es posible, no lo sé. No sé, en tal caso, a qué se referiría con “raro”. Pero instantáneo sí, por eso que le comentaba recién. El actor tiene que estar siempre en personaje, porque no sabe cuándo va a entrar en escena. Es una técnica que hace las cosas más parecidas al teatro que al cine.

–Siempre y cuando existieran obras en las que los actores entran y salen de escena sin darse cuenta...

–Sí, claro (risas).

–El ganador, de 2007, marca un corte en su carrera. En ese momento usted pasa de hacer películas cada vez más deformes (I Love Huckabees, de 2004, es el punto máximo de esa deformidad) a una clase totalmente distinta de película. ¿Cómo ve ese corte?

–Siento que, como los protagonistas de Escándalo americano, me vi obligado a reinventarme. Hubo un momento en que sentí que me había perdido y tuve que parar y hacer una profunda introspección, para ver cómo y hacia dónde seguir. Comprendí que lo que me interesaba era construir personajes que fueran coherentes y verdaderos, y a eso me dediqué a partir de entonces. Gente con la que me gustaría estar. Gente de barrio, que trata de sobrevivir. Así son los personajes de El ganador, de El lado luminoso de la vida y también los de Escándalo americano. Por más que sean estafadores o agentes del FBI, todos ellos son gente de barrio, tratando de ser lo que quieren ser.

–¿Usted ve Escándalo americano como una película de estafadores, al estilo de El golpe, por ejemplo?

–No, para nada. Del mismo modo que nunca concebí El ganador como drama de boxeo o El lado luminoso de la vida como comedia romántica. Todas tienen elementos de esos géneros, pero lo que me interesa no es el género sino los personajes. Las tres son películas de personajes.

–¿Qué diferencias ve entre las tres?

–En Escándalo americano el cuadro es mayor. Hay más personajes, más diversos, y más historias también. Básicamente, lo que puedo decirle es que después de un tiempo de confusión creativa encontré cuál es la clase de historia que quiero contar, la clase de personajes de los que quiero hablar, y eso es lo que pienso seguir haciendo en lo inmediato.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.