Amante de la escritura, la salteña Bárbara Sarasola-Day, de 37 años, decidió estudiar Comunicación Social, después de su tránsito por la escuela secundaria. Y, por aquel entonces, soñaba también con ser diplomática. Hasta que un amigo le prestó dos libros sobre la construcción de guiones de cine. Y tras la decisión de vivir un tiempo en Inglaterra, Sarasola-Day realizó cursos de guión en Europa. Cuando regresó a la Argentina, una amiga suya había sido designada como asistente de dirección de una película y Sarasola-Day le pidió si podía ir a ver el rodaje, ya que nunca había presenciado uno. “Llegué ese día, ayudé un poco en ese rodaje y, al final de la jornada, me citaron. Empecé a trabajar en la película como meritoria y ahí me enamoré perdidamente del oficio de hacer cine”, confiesa Sarasola-Day, que ahora debuta como directora con el largometraje Deshora, que se estrena mañana en el Espacio Incaa Km 0 Gaumont y en el Cosmos UBA.

Sarasola-Day es la tercera cineasta nacida en Salta que estrenó su ópera prima en el Festival de Berlín (en su caso, en febrero de 2012 en la Sección Panorama), después de Lucrecia Martel (La ciénaga) y Daniela Seggiaro (Nosilatiaj, la belleza). “Empieza a haber una descentralización”, dice la realizadora en relación con las posibilidades de hacer cine en otras regiones que no sea solamente el área metropolitana de Buenos Aires. “Yo creo que el Nuevo Cine Argentino tuvo un montón de directores y directoras de las provincias. Pero siempre el epicentro de cada producción era Buenos Aires”, entiende la cineasta, quien considera que lo que está sucediendo actualmente es que “muchas de estas producciones se realizan en las provincias, y con gente de las provincias; por ahí se llama a algunos técnicos o cabezas de equipo de Buenos Aires, pero empieza a darse con más fuerza en cada región”, completa Sarasola-Day. Es por eso que considera “muy importante y muy interesante poder representarnos nosotros a nosotros mismos”.

La historia de Deshora transcurre en una finca tabacalera en el noroeste argentino, donde viven Ernesto (Luis Ziembrowski) y Helena (María Ucedo), que forman un matrimonio con el desgaste producto de la rutina y con el deseo un tanto alterado por la dificultad para concebir un hijo. Hasta que a ese lugar de campo tranquilo llega la tía de Helena, que le pide un favor a la pareja: su hijo Joaquín (el colombiano Alejandro Buitrago) acaba de salir de una clínica de rehabilitación por adicciones y la mujer cree que la finca es el sitio idóneo para que Joaquín descanse y tenga un tiempo de adaptación a la vida social. El matrimonio acepta y aquello que, en principio, parecía oxigenar el ambiente termina por desestabilizar la relación de Ernesto y Helena. Y las pasiones atraviesan ciertos límites que están vedados en una sociedad conservadora.

–¿Cómo incluyó el concepto de intimidad en la historia?

–La idea de intimidad tiene una complejidad muy grande. Lo íntimo que tiene cada uno es algo que se reformula todo el tiempo y siempre depende de quién es el otro. Siempre estamos en ese movimiento entre lo que vamos a mostrar de nosotros (cuando se trata de alguien nuevo siempre mostramos la parte ideal, hay una idea de presentarse de la mejor manera) y, por otro lado, el espacio de lo íntimo, que es lo que reservamos para nosotros. Y ahí habitan partes de sentimientos muy complejos. Es lo que reservamos para nosotros, pero casi como un secreto. Y ahí hay sentimientos que son innombrables, cosas que nos avergüenzan, tabúes, miedos. Y esa zona oscura era la que me interesaba.

–¿Es también una película sobre cómo el deseo atraviesa los límites?

–Sí, justamente porque está esa línea de la intimidad que es tan maleable y también frágil, y una parte del deseo habita ahí. Hay una parte del deseo que es un poco inconfesable. Me interesaba el deseo como sentimiento que nos abisma, que nos desestabiliza.

–¿Y el deseo implica violencia porque se traspasan esos límites?

–A veces, sí. Hay deseos que son muy vitales y otros que son muy tanáticos. Y hay deseos donde conviven las dos cosas: lo vital y lo tanático. Muchas veces tenemos una atracción por lo tanático. Hay pulsiones muy complejas.

–¿Cómo fue la construcción del perfil psicológico de los personajes que arriban a esas zonas oscuras que usted describe?

–Para cada personaje me basé un poco en personas que conozco y en cuentos reales que he escuchado y también en cosas que he vivido muy de cerca. Después, está el acontecimiento, porque uno es un poco lo que le acontece. La construcción de la personalidad tiene que ver con eso. Entonces, al momento de construir los personajes pensé de dónde venían. Hice un trabajo de historia previa de los personajes y cómo con esa historia arriban a ese fragmento de sus vidas que cuenta la película.

–¿Hubo un trabajo acentuado en lo corporal con los actores?

–Sí, desde la elección de los actores. Me interesaba mucho la relación que tuvieran con su propio cuerpo porque, si bien a mí me interesa lo discursivo, la palabra y el modo de decir no es aquello en lo que más confío. En general, es una característica humana que el cuerpo vaya a contramano, a veces, de la palabra.

–Sobre todo cuando se habla de pasiones y violaciones de límites, ¿no?

–Totalmente. Pero siempre hay un exceso. Cuando uno nombra hay un exceso que la palabra no puede contener. Y el cuerpo también: a veces, sus movimientos y los gestos terminan siendo como más precisos en algunas cuestiones. Me interesa mucho el significado que puede dar el cuerpo.

–¿La llegada de un tercero ayuda a profundizar un contexto de crisis de pareja?

–La crisis ya está. Justamente hay una pérdida del deseo: “El otro me ha dejado de llamar la atención”. Hay un desgaste. Por ahí, el deseo de tener un hijo es lo que los mantiene unidos, pero ya están bastante distanciados en un punto. Y la presencia de un tercero trae, por un lado, una inyección de vitalidad. Es una nueva mirada. Sentirse mirado por alguien nuevo también despierta cosas en uno. Hay como una actualización. Cuando alguien nuevo nos mira, de alguna manera nos actualizamos.

–¿Cómo fue el diseño de la arquitectura narrativa de la película?

–Yo traté más de seguir el proceso de los personajes que armar una estructura. Primero construí mucho los personajes. Me los fui imaginando físicamente y también en su forma de moverse. Realmente pensé en ellos. Pensé la situación y, a partir de ahí, fui construyendo una evolución de qué les iba sucediendo. Recién después que terminé la primera versión del guión hice una escaleta como para ordenarme más, pero el proceso no fue tan académico porque es una historia de personajes.