Uno de los escritores más famosos del mundo a comienzos del siglo pasado, pocos autores más olvidados por las épocas posteriores que Stefan Zweig. Este judío austrohúngaro, dueño de una prolífica obra, participó del esplendor cultural vienés previo al nazismo y terminó emigrando, como tantos otros, cuando los libros pasaron de ser leídos a ser quemados. Tan escéptico sobre el futuro de la humanidad como algunos de sus contemporáneos, en pleno apogeo del nazismo terminó suicidándose junto a su esposa en su casa de Petrópolis, en el estado de Río de Janeiro. “Nunca había oído hablar de él”, confiesa Wes Anderson, hasta que un libro de Zweig cayó en sus manos: entonces no pudo parar de leer buena cantidad de ellos (el vienés fue sumamente prolífico, con gran cantidad de obras de teatro, novelas y biografías) y decidió filmar una película que evocara su espíritu. Esa película es El gran hotel Budapest, que abrió el Festival de Berlín en febrero y recibió el Premio Especial del Jurado a la finalización del evento.

Con el elenco más grande jamás reunido por el realizador de Los excéntricos Tenenbaum, El gran hotel Budapest se estrenará este jueves en Buenos Aires. Típica stravaganza andersoniana, su opus 8 es como una gigantesca casa de muñecas, poblada de rostros superconocidos pero transfigurados (Ralph Fiennes, Jude Law, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Mathieu Amalric, Harvey Keitel y un montón más, junto a los “regulares” Bill Murray, Jason Schwartzmann, Owen Wilson y los recién incorporados Edward Norton y Tilda Swinton), todos ellos convergiendo en uno de esos hoteles señoriales que ya raramente existen. Todo tiene lugar en la imaginaria república mesoeuropea de Zubrowka, en un relato que transcurre en tres tiempos (insertados unos dentro de otros, como cajas chinas), entre reflejos del nazismo y el stalinismo.

–¿Cuál es el origen de esta historia?

–Primero, unos ocho años atrás, fue una idea que se le ocurrió a Hugo Guinness, un amigo mío pintor, un tipo muy divertido. Originalmente estaba situada en la actualidad, en Francia e Inglaterra. Escribimos una veintena de páginas y paramos: no sabíamos cómo seguir. De pronto me puse a leer al escritor austrohúngaro Stefan Zweig, de quien hasta entonces no había oído hablar. Me encantó, y me dieron muchas ganas de filmar una película que fuera como una novela de Zweig.

–¿O sea?

–Una película en la que lo mejor ya haya pasado, en la que eso se recuerde cálidamente, y su pérdida se viva como tragedia.

–Pero además de Stefan Zweig hubo otras fuentes de inspiración, ¿no?

–Había una idea que venía de antes, la de un conserje de hotel que es acusado de un robo que no cometió. Esto sucede en el contexto de una guerra que tiene lugar hacia 1932, algo que no tiene relación con la Historia “real”. Y da lugar a una enorme cantidad de historias cruzadas e interconectadas, lo cual me obligó a reclutar un elenco de un tamaño hasta ahora inédito para mí.

–Lo que sí tiene relación con la Historia “real” es que esta imaginaria República de Zubrowka pasa de ser invadida por un ejército muy parecido al de Hitler a caer bajo la órbita de lo que aunque no se nombre dé toda la impresión de ser la Unión Soviética.

–Sí, pero esto, más que en referencias directas o directamente políticas, se manifiesta por ejemplo en términos del estilo arquitectónico del hotel, que es como aristocrático-soviético.

–¿Debe entenderse como metáfora política el hecho de que el hotel decline, desde los gloriosos días de los años ’30 a la decadencia de los ’60?

–Puede pensarlo así si le parece.

–Es llamativo lo que comenta sobre la ideología manifestándose a través de la arquitectura. Los espacios cerrados son, en buena medida, protagonistas de sus películas: la enorme casa familiar de Los excéntricos Tenenbaum, el submarino de La vida acuática, el tren de The Darjeeling Limited...

–Tal vez tenga que ver con que la arquitectura fue mi primera vocación.

–No sabía, pero está a la vista. En tal caso, podría decirse que usted terminó practicando una arquitectura de la imaginación, ¿no?

–¿Se refiere a la falta de naturalismo? Creo en la necesidad de crear mundos específicos para los personajes. Son personajes de ficción, necesitan moverse en espacios de ficción. La casona de Los excéntricos Tenenbaum es y a la vez no es típica de algunas zonas de Nueva York, el submarino de La vida acuática lo mismo, y otro tanto puede decirse de este hotel. Que se parece a muchos que hubo en distintos países europeos en los tiempos de esplendor aristocrático, pero a la vez ciertos detalles lo hacen singular.

–En la estructura de la película, una chica lee, en el presente, un libro que cuenta la historia de un conserje a quien, en los años ’60, el dueño del hotel le cuenta a su vez cómo fue que lo fundó, en los años ’30. A cada plano del relato usted le hace corresponder un tipo de cuadro distinto.

–Queríamos que visualmente esos tres planos narrativos fueran distintos. En algún momento barajamos la posibilidad de filmar la parte de los años ’30 en blanco y negro, para hacerla corresponder al cine de la época. Finalmente, optamos por hacerlo en el tamaño de encuadre que se usaba por entonces. Que me enteré de que no es 1.33, como siempre pensé, sino 1.37, según aseguran los técnicos alemanes (la película se filmó en Alemania). Usted sabe que los alemanes son muy precisos.

–Y del 1.33 salta al 1.85 del Cinemascope.

–Usamos el Cinemascope de la época, que da como resultado un efecto de borroneo en los bordes. Creo que los spaghetti westerns se hicieron con esa clase de lentes.

–La película genera una suerte de “nostalgia técnica”, que se corresponde con la nostalgia que la historia genera. ¿Se asume como nostálgico de épocas pasadas?

–No me gusta mucho ponerles nombre a las ideas o sentimientos. Prefiero trabajar sobre ellas. Lo que le puedo asegurar es que, más allá de mi afección o curiosidad por cosas que ya no existen, en mi vida cotidiana no me comporto como un nostálgico. En los últimos años anduve mucho por Europa, y me gusta viajar por el sentido de aventura que representa para mí. Me encanta pasear por una calle en la que nunca estuve, por la cantidad de historia que esa calle contiene, y que no es la mía.

–Hablando de técnica, suele haber en sus películas escenas que representan verdaderos tours de force, ante las que uno se pregunta cómo se arregló en términos presupuestarios. En ésta se trata de una escena de esquí en la nieve, que no parece fácil de resolver.

–Tratamos de resolver los problemas de acuerdo con el presupuesto con que contamos. En este caso, lo normal hubieran sido tres semanas de rodaje en una pista suiza. Nosotros lo hicimos en una falsa pista, en un decorado del tamaño de una habitación. Combinamos animación cuadro a cuadro con técnicas de miniaturización de acción real, manipulando todo eso digitalmente y utilizando distintas velocidades. Fue un proceso largo y trabajoso, que nos insumió gran cantidad de repeticiones.

–¿Y los actores?

–Tuvieron paciencia.

* Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.