Ganador de diez premios Goya (incluyendo Mejor Película, Guión, Actriz, Fotografía y Música), el segundo largometraje del bilbaíno Pedro Berger se ganó el lugar de niña mimada del cine español cosecha 2012, transformándose para la prensa de ese país en algo así como la versión hispánica de El artista, el gran éxito del francés Michel Hazanavicius (parece no haber aquí efecto imitación: según declaraciones del realizador, la idea del proyecto es de larga data). La comparación no es casual, ya que las dos películas intentan replicar o imitar –con mayor o menor éxito– formas, métodos y estéticas del cine mudo. O, para ser más precisos, ambos títulos se basan en un equívoco duro de matar: cierto imaginario popular sobre el estilo general de la producción cinematográfica en el período silente.

Lo cierto es que Blancanieves va un poco más allá en ese sentido. A diferencia de El artista –que incluía juegos y efectos sonoros de toda clase e incluso voces en los últimos tramos–, Berger se juega por completo a la falta de diálogo sincronizado, dedicando la pista de sonido exclusivamente a las composiciones musicales de Alfonso de Villalonga. Lo que sí comparten es cierta obsesión por el melodrama y los excesos actorales, una suerte de condensación del cliché de la pantomima y la teatralidad, contradicha por cientos de realizadores en los años ’20. ¿Habrán visto Berger y Hazanavicius a Dreyer, a Pabst, a Eisenstein, a Vidor? ¿O prefieren ignorarlos y concentrarse en cambio en una idea monolítica y romántica del cine mudo?

Basada (muy) libremente en el famoso cuento de hadas –cuya versión más famosa es, por lejos, la de los hermanos Grimm–, Berger traslada la acción a la España de los años ’20 y al mundo taurino, con la pobre heroína convertida en poco más que sirvienta luego de la muerte de su madre y la postración de su padre torero (el mexicano Daniel Giménez Cacho). La madrastra malvada es una Maribel Verdú jugada al arquetipo de la villanía, puro gesto duro, viles planes y el más variado de los guardarropas. Las vueltas de tuerca tuercen los destinos y la inevitable amnesia permite el inicio de una nueva vida para la protagonista, interpretada por la bella actriz Macarena García. Es entonces que un pequeño circo de toreadores enanos (concepto que parece el resultado de una extraña cruza entre Herzog, Fellini y Browning) se ofrece como panacea ante tantos dolores y eventual trampolín para la fama eterna.

La fotografía en blanco y negro de Kiko de la Rica (colaborador habitual de Alex de la Iglesia) transforma el soporte digital original en una bella imitación de la escala pancromática del 35mm de aquellos años, y es uno de los principales cimientos sobre los cuales Berger edifica el relato. Blancanieves depende en gran medida de ese juego de lugares comunes sobre el “mudismo” cinematográfico para sostener su trama de muertes, abandonos, sometimientos, torturas psicológicas, salvatajes, casualidades y reencuentros. En otras palabras, forma y contenido se entrelazan de modo inseparable, un logro del realizador que, desde el minuto uno, se transforma al mismo tiempo en una limitación, un solipsismo formal que convierte al film en un producto del diseño visual. A diferencia de la Independencia, de Raya Martin, o el Tabú, de Miguel Gomes, dos films en los cuales el cine mudo no es simplemente remedado sino reelaborado, tanto estética como ideológicamente (la problemática del colonialismo es esencial en el desarrollo de ambas películas), en Blancanieves la falta de diálogos, la utilización de los intertítulos y el formato 1.33 son el decorado formal sobre el cual se construye una fábula a la cual le falta sustancia, riesgo y, tal vez, un poco de sentido de subversión. Una película a la cual ese estilo que intenta sostener por vía del pastiche le queda algo grande de sisa.