Cinco charlas en cinco días. Esa es la apretadísima agenda que, para esta fría semana de agosto, tiene preparada el teórico, ensayista e historiador de los medios audiovisuales catalán Roman Gubern, quien cumplió ochenta años hace unos días. Con una energía envidiable y una entrega para la conversación que resulta ideal para cualquier periodista, el autor de la famosa Historia del cine –tal vez el único volumen escrito en español que ha intentado abarcar toda la cronología del séptimo arte– y otros textos como El lenguaje de los comics, Mensajes icónicos en la cultura de masas, La censura: función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo y La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas fue invitado a la Argentina para dar una serie de conferencias en distintas universidades porteñas y bonaerenses, llevadas a cabo gracias al esfuerzo conjunto de la Asociación de Docentes de la UBA, la Federación de Docentes de las Universidades y la Embajada de España, entre otros organismos ligados al ámbito académico.

No es, ni por asomo, la primera vez que Gubern visita nuestro país: “Mi primer viaje a Buenos Aires fue en plena dictadura de Videla. Y vaya que se notaba, particularmente cuando uno había sufrido la de Franco. También estuve dos veces en el Festival de Mar del Plata, hecho un poco anómalo, porque en ambas ocasiones fui presidente del jurado. Mi última visita fue a Rosario, invitado por el Ministerio de Cultura de la provincia de Santa Fe”. Entre las disertaciones de estos días (ver recuadro) merece destacarse “Cine, historia e ideología”, que se llevará a cabo mañana en el Instituto Universitario Nacional del Arte. Sobre ella, adelanta Gubern que “el cine ha sido por una parte testigo y, a la vez, incentivador de pasiones y odios. Un caso testigo es el de la cineasta alemana Leni Riefenstahl, directora de El triunfo de la voluntad. Es curioso: en clave fascista, Riefenstahl fue la precursora del modelo estético de los mítines de los países democráticos actuales”.

–Luego de más de cien años de vida, se anuncia la muerte del fílmico como formato de exhibición, aunque no así como soporte de conservación. ¿Ve esta situación como un cambio drástico en la manera de hacer y ver cine?

–Empecemos por la parte fácil: la conservación. La última asamblea de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) decidió pedir a la Unesco que declare al soporte fotoquímico como Patrimonio de la Humanidad. Hace muchos años se decía que el “soporte Lumière”, de nitrato de celulosa, tenía como máximo unos cincuenta años de vida. Venturosamente esa profecía fracasó, porque de vez en cuando asistimos a la noticia de algún descubrimiento del tipo “en un desván de Oklahoma ha aparecido un John Ford del año ’25 que se consideraba perdido”. Coño, milagro. No soy experto en tecnología digital, pero los que saben opinan que el soporte digital tiene unos treinta años de vida, aproximadamente. Catástrofe. Es como si el Louvre o el Prado desaparecieran de un día para el otro. Financieramente, la Kodak está pasando momentos muy precarios y la FIAF ya declaró que, si esa empresa cierra, ellos montarán una fábrica de película virgen para uso interno.

–En lo referente a la producción...

–En ese sentido el soporte digital se usa para muchas cosas, pero es indispensable para los efectos especiales. Pensemos por ejemplo en El Hombre Araña, que está muy de moda. Algunos críticos han destacado, con razón, que la plasticidad de las posturas de ese personaje, dibujado digitalmente, encarna una figura hercúlea, titánica. Pero cuando esa imagen se pone en movimiento desaparece su fotogenia titanesca. Es como si las esculturas de Miguel Angel comenzaran a moverse. Por supuesto que las ventajas del digital son muchísimas. Puedes hacer que vuelen los camellos; en el pasado, hacer eso era muy laborioso. Pero hay un adagio que dice “cuando todo es posible ya nada produce asombro”. No fue la primera, pero una de las películas emblemáticas al respecto es Jurassic Park, de Steven Spielberg. Un espectador común recuerda más y con mayor intensidad a los dinosaurios –que nunca existieron– que a los actores, que sí existieron e incluso firmaron un contrato. Pero Jurassic Park es interesante en el sentido de que es autorreflexiva: su argumento gira alrededor de un biólogo que intenta dar vida a los dinosaurios a partir de ADN congelado, y la película fue dirigida por un realizador que intentó integrar los dinosaurios digitales con los actores de carne y hueso, en una época todavía primeriza de la tecnología. En ese sentido, el digital permite hacer lo que antes era imposible. Pero incluso la gente no cultivada –en el sentido de no enterada de los detalles técnicos de la realización– sabe que eso que está viendo es como un dibujo animado. Cuando un actor y una actriz se besaban en el período clásico (o se daban un revolcón, sobre todo en el cine europeo)... caramba, los actores son de carne y hueso, tienen sensaciones, tienen emociones. Y eso moviliza. Si lo que vemos en pantalla son muñequitos escaneados, digitalizados, no es lo mismo. De allí que el digital haya tenido su mayor rentabilidad en el cine fantástico. Y el cine en general se ha hecho más frío. Simplificando un poco, si seguimos la famosa terminología de Marshall McLuhan (ya superada pero, en fin, él fue un abuelo fundador de estos estudios), esa dicotomía entre frío y caliente, es claro que el cine digital es caliente y el digital es frío. Otra cuestión importante es que el cine se ha transformado en un arte muy democrático, porque cualquier muchacho o muchacha puede filmar con una cámara digital. Y al hacerse tan accesible ha perdido algo de su magia.

–Hay un regreso al 3D, a la idea de inmersión.

–Una de las contaminaciones importantes que está sufriendo el cine contemporáneo es con el videojuego. Tarantino no se entiende fuera de la era del videojuego, o el Tim Burton de Marte ataca, entre muchos otros directores. Siguiendo las ideas del crítico francés André Bazin, en el cine como espectáculo fundacional, como lo diseñan los hermanos Lumière, la pantalla es la cara frontal de un paralelepípedo virtual que se abre detrás y en donde pasan cosas. Con el videojuego tú entras en el paralelepípedo y, por lo tanto, manipulas las cosas desde adentro. En Hollywood, pensando en lo peor –que la gente vaya cada vez menos al cine–, los ingenieros ya están trabajando en la idea de la realidad virtual inmersiva. Que el espectador no esté sentado en una butaca sino que entre en un espacio y le ocurran cosas. No en vano el de los videojuegos es el segmento de la industria del ocio que más dinero recauda. Más que la industria discográfica, que el cine o la televisión. El tema de las contaminaciones es interesante. De un libro como Harry Potter surge una película, esa película se comercializa en dvd, luego en la televisión y acaba en un videojuego, que es donde más recauda. Y viceversa. En un videojuego nace Lara Croft, quien termina en el cine en el cuerpo mortal de Angelina Jolie. Lo cual no impide, paradoja de las paradojas, que la película más taquillera y más premiada de hace algunos años sea esa película muda y en blanco y negro llamada El artista, de Michel Hazanavicius, y que en España tuvo una inmediata réplica con Blancanieves, de Pablo Berger. De pronto, reaparece la magia del cine mudo, del cine en blanco y negro.

–¿Existen otras industrias que hayan sido cambiadas por el advenimiento de las nuevas tecnologías?

–El hundimiento de la industria del porno tiene su origen en el hecho de que ahora cualquier pareja dice “qué bien follamos, qué buena pareja hacemos” y se graban a sí mismos copiando la retórica del cine porno, en posiciones disfuncionales para el placer pero funcionales para la visión. Y lo que ocurre es que el porno, que era una industria próspera, está siendo aniquilado por la competencia espontánea de los amateurs. Hay un libro que hizo un fotógrafo muy conocido, Joan Fontcuberta –que además fue alumno mío–, que se llama A través del espejo, donde se dedicó a compilar desnudos o coitos de amateurs que eran subidos a Internet. ¿Quién va a comprar un dvd porno si vas a Google y te lo encuentras gratis? Ahí está todo: lo bueno, lo malo, lo demoníaco y lo celestial. Y es muy adictivo porque uno está muy cerca de la imagen y esa proximidad, esa intimidad, te hace cómplice, culpable, libidinoso. Internet cambia nuestras vidas. Pero atención, esto de lo que estamos hablando no es universal. Seguimos viviendo en una sociedad dual. Las tasas de conexiones a Internet en Canadá o Estados Unidos no son las mismas que en Haití o Somalia. Existen info-ricos e info-pobres. Cuando McLuhan acuñó esa frase tan feliz –y tan usada y abusada– de “aldea global”, no imaginaba su costado perverso. Porque la aldea no es global en lo más mínimo, hay una brecha enorme.

–Pero entonces, en ese contexto, ¿a dónde van a parar las ideas de Bazin sobre la ontología de la imagen fotográfica?

–Hace dos o tres meses estuve presente en la discusión de una tesis doctoral en Francia, en la Sorbona, y una de las profesoras en el tribunal dijo en algún momento que las ideas de Bazin volvían a estar de moda. Bazin era biólogo y su teoría del cine era organicista, con sus ideas sobre la profundidad de campo, los movimientos de cámara, etcétera. Una teoría científica, orgánica de la puesta en escena. He aprendido mucho leyendo a Bazin y hay que situar cada cosa en su lugar: cuando él comenzó a escribir sus textos la crítica de cine era muy rudimentaria. Le recomendaría leerlo a cualquier joven cineasta de dieciocho años, porque le hará pensar bastante. El primero que vincula el neorrealismo italiano con la tradición soviética es Bazin. Luego han venido muchas teorías, como el estructuralismo o la semiótica. Gente como Roland Barthes, a quien le interesaba analizar el fotograma como unidad más que el movimiento, que destruye la composición del cuadro. O Christian Metz, de quien ya nadie parece hablar por estos días, el primero en relacionar la imagen en movimiento con la lingüística. La gran paradoja es que a veces, ante teorías contradictorias, es posible que ambas tengan la razón, por diferentes motivos. La nueva generación de teóricos del cine es básicamente ecléctica, la famosa posmodernidad. Hay que tener en cuenta que el cine tiene apenas poco más de un siglo de historia, pero ha logrado mucho más que la cultura de las pirámides de Egipto o el arte clásico de Atenas. La gama de sensibilidades que hay en la historia del cine es enorme: Eisenstein, John Ford, Antonioni, Von Stroheim, Vidor, Flaherty. Caramba...

–¿Qué ocurre con la televisión y sus cruces e hibridaciones con el cine?

–Sex & the City es un ejemplo interesante. La serie tuvo una acogida enorme, pero cuando se hizo una película basada en ella pasó sin pena ni gloria. La serie trata sobre la liberación sexual femenina y también podríamos decir sobre quién echa más polvos, por decirlo brutalmente. Tenía mucho público femenino, lo cual, entre paréntesis, dice mucho sociológicamente del estatuto sexual de la mujer. ¿Cuál es la razón del fracaso del film? Entre otras cosas, la película no tiene el encanto de la serialidad, la idea de que en cada episodio hay una nueva aventura. Es posible que Sex & the City fuese, sin quererlo, un manual de cómo ligar, un manual de instrucciones para la mujer americana y, por extensión, global. El cine y la televisión son primos hermanos, pero no son lo mismo, aunque en ambos hay imágenes en movimiento y sonido. La filosofía de la programación y sus usos sociales son distintos. Hay incluso fenómenos que no se han señalado y que son muy importantes. La televisión se empieza a extender en Occidente luego de la Segunda Guerra Mundial. Ocurre que papá y mamá, la abuela y el abuelo, se quedan en casa porque el sofá es más cómodo y dejan las salas de cine para los más jóvenes. Y eso hizo posible, por ejemplo, los cines como la Nouvelle Vague, el Free Cinema inglés, el Cinema Novo en Brasil o el nuevo cine español. El segmento más conservador de la audiencia de cine queda aparcado en casa y los jóvenes son los que hacen posibles los Godards y los Rochas.

–Pero eso no ocurrió en Hollywood.

–Es que Hollywood no funciona así. La de Los Angeles es una verdadera industria del entretenimiento. Sin embargo, esa misma industria ha hecho posible que filmara gente como von Stroheim o David Lynch, a quien, dicho sea de paso, adoro. Durante muchos años existió la dicotomía cine industrial versus cine de autor, pero ya no es así. Lo interesante hoy día es sumar a la ecuación la producción de la India, los países asiáticos y del resto del mundo. Si tuviera que definir el mapamundi del cine mundial contemporáneo el adjetivo que mejor cuadra es el de diversidad. Y eso es una señal clara de madurez.