Estrenada internacionalmente en 2008, Shirin es el primer largo de Abbas Kiarostami posterior a 10 on Ten (2004), suerte de decálogo en el que el realizador de El sabor de la cereza manifestaba, en forma de monólogo, sus ideas sobre el cine y, sobre todo, las diferencias entre el celuloide y el digital. Shirin es, a su vez, el film inmediatamente anterior a su obra maestra Copia certificada, de 2010. Entre 10 on Ten y Shirin, Kiarostami filmó una serie de cortos, uno de los cuales es Roads of Kiarostami (2006, ver aparte). El lustro que se abre con Five (2003) y se cierra con Shirin es uno en el que el cineasta iraní se dedica, visiblemente, a reflexionar sobre el cine, bajo la forma predominante del documental, el ensayo y lo que podría llamarse cine-pensamiento. Reflexión que 10 on Ten hace literal: el título obedece a que esa película de 2004 está estructurada como reflejo especular (y especulativo) de los diez episodios que constituyen la magistral Ten (2002).

Shirin también representa otra forma de reescribir Ten, en la medida en que en ambas películas, la cámara, plantada de modo frontal, observa a una serie de mujeres que mantienen diálogos a bordo de un auto (en la primera de ellas) o que reaccionan, en una sala de cine y en el más absoluto silencio, frente a una película (en Shirin). Finalizada esa fase de su obra, el realizador de Detrás de los olivos regresaría al cine de ficción, primero con Copia certificada y luego con Like Someone in Love, no estrenada en Argentina y su última película a la fecha (2012). La entrevista que sigue, suerte de diálogo socrático sobre el cine, el arte de la puesta en escena y, más que nada, la relación entre película y espectador, es altamente representativa de ese período de autorreflexión.

–¿Cómo se le ocurrió hacer una película así?

–La idea de observar al público me persigue desde siempre. Tal vez tenga que ver con que sin público no hay película. Esta no existe en sí misma, sólo existe si alguien la ve. Pero esa instancia, la del público, jamás se tiene en cuenta cuando se habla de un film. De allí la idea de dar vuelta la cámara y filmar una película entera que sea un contraplano. Porque la otra película, la que ese público está viendo, existe, está siendo proyectada. Con la diferencia de que en esta ocasión, en lugar de verla la oímos. Shirin son, en verdad, dos películas: una proyectada fuera de campo y otra que registra las reacciones del público ante ella.

–La segunda película, por llamarla de alguna manera –la que ve el público–, ¿preexistía o la creó usted?

–Es la historia de un triángulo amoroso, está basada en una obra en poesía de Nezami Ganjavi (uno de los maestros de la poesía iraní, que vivió en el siglo XIII) y la representamos con actores, aun sabiendo que nunca iba a verse en cámara. Sólo oírse.

–¿Eligió esa obra, Shirin, por algún motivo en especial?

–La elegí porque Nezami era un autor que comprendía a las mujeres. Hace ocho siglos las pintaba como seres sumamente capaces y con gran poder de decisión, de un modo que hoy mismo no es fácil de ver, ni en cine ni en teatro ni en literatura.

–¿Las espectadoras son reales o ficcionales?

–Shirin no es un documental.

–¿O sea que es pura ficción?

–¿Existe acaso la pura ficción o el documental puro?

–¿La aparición de Juliette Binoche haciendo de espectadora es para subrayar esa condición ficcional?

–No, la elegí porque ella y yo queríamos filmar juntos. Y porque tiene un rostro excepcional.

–¿Por qué el elenco, si se puede llamar así?

–Sí, se trata de un elenco, para el cual hice un casting y elegí cuidadosamente a cada una de las actrices.

–Iba a preguntarle justamente eso: por qué son todas mujeres.

–Porque las mujeres son hermosas, complejas y sensitivas. ¿Se le ocurren mejores cualidades para una buena película?

–¿Por qué sólo primeros planos?

–Porque sólo a través del primer plano puede accederse a esa complejidad emocional de la que le hablaba.

–Viendo la película da para pensar en los primeros planos de Bergman.

–Yo también suelo hacerlo (risas). Sobre todo los primeros planos de sus actrices, claro. Sobre todo los de Persona, diría.

–¿Tuvo como referencia a Bergman al filmar Shirin?

–Trato de filmar sin referencias, no me interesa establecer diálogos intertextuales, sino tratar de captar lo real. Pero, claro, todo el cine que uno vio y admira está incorporado. Es muy posible que aun de modo inconsciente, los planos de Bergman hayan intervenido en la película.

–También puede pensarse en los primeros planos de La pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer.

–Es imposible no pensar en ellos cuando uno ve un primer plano de una actriz, porque los de la película de Dreyer son de una intensidad visual y emocional incomparable. Pero allí hay un sufrimiento, un martirologio que no se corresponde con la situación de Shirin.

–Sin embargo, son espectadoras que sufren con lo que están viendo, porque lo que ven es un melodrama.

–Es verdad, pero eso no puede compararse con ser quemada en la hoguera.

–¿Cómo fue el rodaje de la película Nº 1? ¿Usted les proyectó la segunda película a las actrices que hacen de espectadoras?

–No, el proceso de puesta en escena fue a la inversa: filmé los primeros planos de ellas y recién después escribí la película que ven.

–¿Quiere decir que antes del rodaje usted ni siquiera sabía qué película iban a ver?

–No, la escribí en base a las reacciones de ellas. Lo único que sabía es que la película que veían tenía que ser un melodrama.

–Usted decía que filmar al público es un viejo deseo suyo.

–Sí, pero más vieja todavía es mi curiosidad por ver las reacciones del público en vivo. Va a sonar como una exageración, pero ¿me creería si le digo que me gusta más eso que filmar?

–Suena raro, teniendo en cuenta que no hay película suya que no refleje un profundo interés por el cine.

–Tal vez lo que más me interese de filmar sea justamente la reacción que las películas van a producir en el espectador.

–Reacción que escapa a su control.

–Desde ya, por eso mismo me interesa.

–Shirin puede considerarse un estudio sobre el fuera de campo, ¿verdad?

–Yo no lo llamaría estudio, me parece una palabra excesiva para hablar de una película. Sí puedo decirle que una de las cosas que más me interesaron siempre es la relación entre lo que se ve y lo que no, entre lo que sucede en campo y lo que llega de fuera, ya sea por vía del sonido o de los efectos que produce.

–Acaba de dar la definición más precisa posible de Shirin.

–Es posible que se trate de la película en la que sistematicé mi trabajo previo en ese terreno.

–Todo este trabajo sobre el fuera de campo parece ir en sentido contrario de las tendencias dominantes actualmente en las artes representativas, que apuntan a mostrarlo todo.

–Soy plenamente consciente de ello y hasta le diría que filmé esta película como una reacción deliberada frente a esa tendencia que rechazo.

–¿No tuvo en cuenta la posibilidad de que al espectador le resulte frustrante no ver la película que las protagonistas están viendo?

–No, porque lo que a mí me interesa mostrar no es la película que ven, sino cómo la ven. Mientras tanto, el espectador de Shirin puede seguir la otra película con sus oídos. El tema es que el sonido sigue siendo la zona ciega del cine: el espectador suele concentrar su atención exclusivamente en lo que ve. Pero el cine no consiste sólo en ver, sino en la relación que se establece entre lo que se ve y lo que se escucha.

–Que en este caso están disociados.

–Siempre ambas cosas están disociadas en cine, por la sencilla razón de que se trata de dos bandas distintas, que hay que empatar en cada fotograma. El tema es que el cine tradicional siempre tendió a reforzar lo que se ve con lo que se escucha. Pero no tiene por qué ser así, el cine permite ver una cosa, escuchar otra y tratar de relacionar ambas. El que trabajó esta disociación en forma sistemática, obsesiva incluso, es Jean-Luc Godard.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.