El año 1972 fue verdaderamente inolvidable para el cineasta Julio Ludueña: presentó su ópera prima, Alianza para el progreso, en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes. Pero no sólo por eso que ya de por sí es mucho: a través de unos amigos en común tuvo la oportunidad de conocer personalmente a Julio Cortázar, el hombre al que tanto había leído y al que admiraba profundamente. Tiempo después, el autor de Rayuela vio en París la película de Ludueña, y como le gustó mucho se encontraron una tarde a charlar cuatro horas en un café parisino. En esas charlas sobrevoló la idea de adaptar una obra de Cortázar al cine. Había tres opciones: El libro de Manuel, Los premios o Historias de cronopios y de famas. Ludueña estaba fascinado con Los premios pero, a medida que empezó a familiarizarse con Historias de cronopios y de famas, no tuvo dudas de que ése era el libro que quería llevar a la pantalla grande. “Por cuestiones de producción, políticas, de trabajo y de todo pasaron unos cuantos años hasta que en 2004 recién se dio la posibilidad de poder armar la película”, cuenta el cineasta en la entrevista con Página/12. Finalmente lo concretó: tras siete años de trabajo, este jueves estrenará Historias de cronopios y de famas en el Gaumont y en el Arte Multiplex Belgrano, justo en la semana del centenario del natalicio de Cortázar.

Cuando surgió la posibilidad de realizar el film, Ludueña ya tenía experiencia en el dibujo animado y pensó que lo ideal era hacer una película de animación “por el surrealista contenido fantástico que tiene el libro, para penetrar finalmente en la realidad con situaciones en el relato que son propias de lo que es la narración en el dibujo animado”, según explica en la entrevista con Página/12, de la que también participa el jefe de animación y edición de la película, Juan Pablo Bouza. “La idea fue que para poder corresponder a semejante maestro de la literatura había que convocar a maestros de la pintura. No tenían que ser ilustradores ni dibujantes que trabajaran en animación, sino que yo quería armar un equipo para realizar diez de los cuentos y que cada uno estuviera en las manos de los artistas plásticos más destacados de la pintura contemporánea argentina”, especifica Ludueña. Los diez cuentos elegidos están armados con dibujos de figuras de la talla de Carlos Alonso, Daniel Santoro, Antonio Seguí, Patricio Bonta, Crist, Ricardo Espósito, Luis Felipe Noé, Magdalena Pagano, Luciana Sáez y Ana Tarsia. Tras un trabajo minucioso, se logró la animación de cada uno.

Que Historias de cronopios y de famas se estrene en la semana del natalicio de Cortázar fue algo pautado desde el comienzo. “Yo lo tenía en cuenta desde el principio, y después, a partir de 2007, empecé a saber que se iba armar el 2014 como el Año Cortázar en el mundo, así que ya enfilamos todos los cañones para llegar con la película terminada, que nos insumió siete años”, subraya el director. El film ganó el Segundo Premio Coral de Animación en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, celebrado en diciembre de 2013 en La Habana. Ludueña explica el sentido de ese galardón: “Desde un punto de vista personal y desde el tema de la película es muy importante, porque la relación de la literatura de Cortázar con Latinoamérica y con Cuba es muy grande y muy importante. Fue un reconocimiento para Cortázar y un poco para mí por el trabajo realizado”.

–¿Este libro le resultó más cinematográfico que otros de Cortázar?

Julio Ludueña: No, yo creo que Cortázar es muy cinematográfico. El veía mucho cine, igual que Borges. Y Cortázar tenía muy claro que su literatura era muy cinematográfica. Le gustaba el cine no porque quisiera dedicarse a esa actividad sino porque realmente él veía cine y su lenguaje se iba tiñendo de un lenguaje cinematográfico. El quería usar situaciones que la literatura habitualmente no utiliza o no frecuenta. El propio protagonista de Rayuela, Horacio Oliveira, con su locura está reflejando la locura universal de toda la cultura y de las cosas cotidianas.

–¿Cuál fue el criterio para la elección de los diez episodios que finalmente componen la película?

J. L.: La idea fue tratar de armar una historia que pasara por todas las cuestiones fundamentales de la identidad latinoamericana: desde las emociones hasta las ideologías y la política, porque Cortázar tuvo un vuelco muy importante a partir de la mitad de los años ’60. Según él dijo, después de ver Blow-Up, la versión cinematográfica de Michelangelo Antonioni, en base a su cuento “Las babas del diablo”, tomó conciencia de que por más que dejara fluir lo cotidiano y lo popular en sus escritos siempre el contexto iba a estar presente. Y siempre iban a estar presentes la realidad y la ideología. A partir de ahí, él tomó una conducta militante y participó de la lucha de las Madres de Plaza de Mayo, en la Comisión por los Derechos Humanos, donó los derechos de Libro de Manuel para ayudar a liberar a los presos políticos que había en 1972 y terminó prácticamente participando en la Revolución Nicaragüense. Lamentablemente en 1984 no fue recibido por Alfonsín, que tuvo miedo de comprometerse con esta figura. Entonces, lo que traté de elegir en esos diez episodios fue justamente el camino de esta ideologización de Cortázar que, más o menos, coincide con el momento de la escritura de Historias de cronopios y de famas (que fue dos o tres años antes). Entonces, construí un relato que, a través de los cuentos elegidos, fuera en sí como un fresco de estos últimos cincuenta o sesenta años de América latina a través de emociones o directamente de ideologías o situaciones políticas.

–¿Cómo fue el trabajo de traducción del lenguaje literario al cinematográfico?

J. L.: Al escribir los guiones, normalmente el guionista transfiere las situaciones literarias a las cinematográficas. Hay que destacar que en el caso de Cortázar las situaciones son generalmente cinematográficas.

–¿Cómo fue el trabajo de los artistas plásticos con los animadores?

Juan Pablo Bouza: Fue un trabajo conjunto que hicimos con Julio, porque primero él se contactaba con cada artista. Hubo algunos que hicieron obras originales para la película y otros que nos prestaron sus trabajos para que nosotros los usáramos. Para los casos de los que hicieron obras originales, con cada pintor tratamos de armar un storyboard. Entonces, ahí nos reuníamos con Julio y con el pintor en cuestión. Algunos artistas no tenían tanta noción cinematográfica porque tampoco debían tenerla. Entonces, en ese caso el trabajo era tratar de que el pintor tuviera esa visión y que se pudiera armar el storyboard para contar cinematográficamente el cuento. Yo les iba diciendo cómo tenían que entregar los dibujos, dependiendo de la técnica que usaban.

J. L.: Cuando decimos dibujo terminado significa que para no-sotros dentro de la animación todo está dividido en capas: la pared es una cosa distinta de alguien que está delante de la pared, después está la silla, luego viene la mesa. Uno en un dibujo puede hacer todo eso junto en un papel. Pero para la animación les pedimos que dibujaran la mesa, un personaje, la silla y la pared. Después, la animación ensambla todo eso.

J. P. B.: Respecto de los que nos prestaron las obras, como no había tanta relación con el pintor más que por el lado de la historia, ya directamente nosotros armábamos el corto con esas pinturas. Y después quedaba el desafío de cómo separar los dibujos, las figuras y rellenar las cosas para poder animarlos.

–¿Qué técnicas de animación eligieron y utilizaron?

J. P. B.: La película está hecha con software libre, incluso también lo que llega al cine: la copia digital también está hecha con software libre. No pasamos en ningún momento por software pagos, privativos o como se llamen. El software libre tiene una ventaja del lado económico porque generalmente los programas son gratuitos. La otra cuestión es que esos programas te dan el código. O sea que si uno es programador puede modificar el programa. Y, en general, lo que pasa es que se arman comunidades de programadores y usuarios. El usuario puede pedir cosas y el programador las hace. De hecho, para la película hubo cosas que pedimos y al otro día ya las teníamos hechas.

J. L.: O sea, el usuario es libre de modificar el programa. Lo que hace para modificar el programa queda aportado a la comunidad. Después, todos lo pueden usar. Cuando uno tiene un problema se encuentra con un montón de gente que ayuda a resolverlo, sin estar atado a lo que la corporación le permita. La tecnología queda al servicio del usuario y no el usuario al servicio de la corporación.

–Que sean diferentes estilos pictóricos, ¿insumió mayor trabajo para que la película tuviera cohesión estética?

J. L.: Sí, pero a la vez estaba en la génesis de la obra porque se trataba de reflejar la variedad de Cortázar mismo escribiendo los cuentos. En el libro –que está dividido en varias partes– hay cuentos que mencionan a los cronopios y a los famas y hay otros que no. Es un collage de lenguajes. La idea era justamente aportarle la misma diversidad visual.

–¿Por qué decidió que algunos episodios tuvieran diálogos y otros prácticamente no?

J. L.: Es casi como si fuera una decisión del mismo Cortázar. Por ejemplo, el cuento “Las líneas de la mano”, que dibujó Ricardo Espósito, no tiene ningún diálogo. Es simplemente la historia de una línea que escapa de una carta, que recorre la ciudad y está así narrado por Cortázar. Tanto el pintor como no-sotros seguimos el relato de Cortázar con algunas pequeñas interpretaciones. Quizá la mayor interpretación nuestra fue que Cortázar escribe como partituras en estos cuentos y te da la posibilidad de infinitos arreglos e instrumentos cuando lo vas a interpretar. Por ejemplo, dice: “De una carta sale una línea”. Pero no dice si es una carta comercial, de amor o de póquer. O sea, que ahí vino nuestra primera interpretación: una carta de amor. El relato pedía esa falta de diálogo porque la protagonista es esta línea que sale de esa carta y recorre la ciudad hasta alojarse en la línea de la vida de una mano.