Nacido en la ciudad de México y criado en Tijuana, Jorge Gutiérrez tiene en su currículum haber diseñado personajes para varias series animadas de Disney, Warner Bros y Cartoon Network. Por eso no sorprende que su ópera prima, El libro de la vida, sea una película de animación. Lo curioso es que el también mexicano Guillermo del Toro es el productor de este film que se estrenará el próximo jueves en la cartelera porteña. Inspirado en el marco de la celebración del Día de los Muertos –que paraliza a México cada 2 de noviembre–, Gutiérrez logra una historia que está destinada a convertirse en un éxito de taquilla en la Argentina. En ese contexto de celebración, El libro de la vida muestra el mundo de los muertos, un espacio dividido entre la Tierra de los Olvidados, gobernada por Xibalba, un dios alado y antiguo, y la Tierra de los Recordados, donde le rinden homenaje a La Catrina. Según una leyenda, estos seres metafísicos apuestan el amor de la joven mexicana María, entre sus dos mejores amigos de la infancia: Joaquín –quien se alistó en la Academia Militar y se convirtió en un experto cazador de bandidos– y Manolo, un músico alejado de su pasión por cumplir la tradición familiar de ser torero.

La música del film es del notable productor, compositor y músico argentino Gustavo Santaolalla quien, si bien tiene una importante trayectoria como director musical en bandas sonoras, debuta en ese terreno con una película animada. Desde Los Angeles, en diálogo telefónico con Página/12, el ganador de dos premios Oscar –por las bandas sonoras de Secreto en la montaña (Brokeback Mountain), de Ang Lee, y Babel, del mexicano Alejandro González Iñárritu, comenta los motivos que lo llevaron a aceptar esta propuesta: “En general, me gustan mucho los desafíos, las cosas que no hice antes. Buscarle la vuelta a algo diferente me mantiene fresco y entretenido, porque me gusta la idea de salir de las zonas de confort”, se explaya Santaolalla. Esta novedad se suma a otra: la composición de la música del videojuego The Last of Us, un tipo de proyecto que tampoco nunca había musicalizado.

El ex fundador de Arco Iris explica cuáles son las cosas que no había hecho antes de El libro de la vida. “Por ejemplo, el uso de una gran orquesta. Es la primera vez que trabajo con 90 músicos y 35 personas en el coro. Es de esas películas que tienen música, música y música. En todos los films en los que he trabajado antes, la música siempre era usada más escuetamente por el tipo de película y por el tipo de trabajo que yo había hecho antes”, describe Santaolalla. A pesar de la labor colectiva, el músico se las ingenió para dejar su huella: “Siempre busqué la manera de poner mi toque y mi identidad. En este caso, la cosa folklórica tanto con los ritmos como con el timbre. Hablo de la música incidental. Eso sumado a la posibilidad que tenía de producir versiones de canciones ya existentes”. Se refiere a “Can’t help falling love”, de Elvis Presley; “Creep”, de Radiohead; “Just a friend”, de Biz Markie; “Da ya think I’m sexy?”, de Rod Stewart; y “I will wait”, de Mumford and Sons. “Y además escribí un par de canciones originales. Una de ellas es ‘I love you too much’, que encima tuve la posibilidad de trabajar y escribir nada menos que con Paul Williams”, se entusiasma Santaolalla.

Otro aspecto que le resultó interesante al músico fue que este proyecto se conectaba con una forma de trabajar que le gusta. “Este tipo de animación comienza con mucho tiempo de antelación, porque para llegar a la animación final se pasa por muchos bocetos que no están animados. Entonces, empecé a trabajar en la película hace casi dos años. Para muchas películas en las que trabajé hice la música o parte de ella antes de que se filmaran. En films que no son de animación eso es algo raro. Pero en este caso me vino muy bien porque a mí me gusta mucho trabajar a partir del libro, de la historia, hablar con el director y, a veces, más que trabajar contra la imagen. Trabajé básicamente como en Secreto en la montaña. En ese caso, toda la música fue hecha antes de que se filmara un cuadro. Obviamente, después se editó, se cortó, se puso ‘esta música acá, esa allá’, pero todo estaba compuesto y grabado en forma de demo antes de que se filmara la película”, explica Santaolalla.

–¿Suele recibir instrucciones de los directores para pensar la banda de sonido o se maneja con total independencia?

–Siempre he tenido mucha libertad, pero obviamente hay cosas que ellos tienen claras o en las que están buscando algo muy particular.

–Al componer su música previamente al rodaje de una película, ¿alguna vez su trabajo le ha servido de inspiración a un director para crear escenas?

–Absolutamente. Diría que en casi todos los casos en que he hecho música con antelación. Incluso para el videojuego The Last of Us fue un caso similar. Imagínese que para jugarlo entero necesita veinte horas. Estuve trabajando dos años antes de que saliera el juego. Entonces, en ese caso también les daba muchísima música y realmente fue inspirador para que se escribieran escenas nuevas a partir de la música. Para mí es muy inspirador que pase eso porque tiene una característica más de colaboración. No es solamente el tipo que vino y le puso la música.

–¿Cómo buscó combinar la música con las tradiciones que atraviesan El libro de la vida?

–Desde Arco Iris hasta hoy, siempre he tenido un enganche musical con toda nuestra cultura argentina y latinoamericana. Y, obviamente, después de haber trabajado con Maldita Vecindad, Julieta Venegas, Café Tacvba y Molotov y de haber hecho películas con Alejandro González Iñárritu, todo eso hizo que México fuera un lugar muy cercano. Entonces, realmente no me resultó para nada difícil conectarme con ese mundo y con eso que le da identidad al trabajo, especialmente la utilización de ritmos latinoamericanos y la utilización de esos timbres. Eso fue algo bastante sencillo de hacer. O, más que sencillo, bastante orgánico.

–¿Cómo le nació la idea de componer música para películas?

–La primera música que compuse para un cortometraje la hice cuando estaba en el secundario, para el padre de un compañero mío. Era un corto que duraba como diez minutos. Obviamente que no tenía la menor idea de que iba a terminar haciendo música para películas. Pero nunca hubo una estrategia del tipo: “Ahora que me fogueé, que he tenido mis bandas y mis reconocimientos como productor de música, me voy a meter en el tema del cine”. No fue así. En realidad, todo se disparó a partir de Ronroco, que fue un disco que hice con ese instrumento maravilloso que ahora ya es parte mí. Saqué ese disco y empezaron a generarse reacciones. Empezó a sonar en una radio muy buena de Estados Unidos que pasa música ecléctica. Y un día me llamó Michael Mann, que quería conocerme y deseaba utilizar uno de los temas de Ronroco en su película El informante. Y al mismo tiempo me llamó una amiga que también es amiga de Alejandro González Iñárritu y me dijo: “Tenés que conocer a Alejandro”. Y así empezó todo. Y después de que Alejandro decidió hacer Amores perros, me dijo: “Tenés que conocer a un amigo brasileño que va a hacer una película sobre Ernesto Guevara”. Le pregunté: “¿Walter Salles?”. Y me presentó a Walter. Y cuando estábamos presentando Diarios de motocicleta en Sundance, alguien dijo: “Gustavo debería conocer a Ang Lee”. Y entonces hice la música de Secreto en la montaña. Y se dio solo. No tenía agentes de Hollywood ni nada.

–¿Cuáles son las principales diferencias entre componer música para una película y componer canciones para un disco?

–Hacer una canción para una película es una canción. La música incidental de una película sí es muy distinta a la de una canción. Una canción es toda una historia completa, como si tuvieras al actor cantando. La música incidental, en cambio, tiene que cumplir un rol muy especial: debe ayudar a propulsar la historia, a acentuar, pero es una cosa que tiene que ser utilizada cuidadosamente y con criterio. Sobre todo en las películas más complicadas o más dramáticas, una música puede convertir una escena dramática en melodramática. Y otra cosa muy común cuando hay una escena que no está funcionando es que digan: “Metámosle música”. Es decir, ahí la música trata de reemplazar lo que no está pasando en la pantalla. Eso es bastante feo. Hacer música incidental es muy distinto de hacer canciones porque cumple un rol totalmente diferente, se presenta de una manera distinta al oyente y llega de otra manera. Diría que llega por detrás.

–¿Qué función debe cumplir la música en una película según su criterio?

–Puede cumplir distintos roles, pero obviamente tiene que soportar, apoyar y aguantar las emociones y las cosas que estás viviendo en la película. Esto es tanto para la parte emocional como para la parte de acción, suspenso o de anticipación. La música tiene que acentuar y resaltar todos esos sentimientos, a veces por su presencia y otras por su ausencia. Yo lo uso dentro de la música misma. En las piezas que compongo me gusta mucho el silencio. Una de las cosas que pienso es que tocar muchas notas es algo que cualquiera puede aprender a hacer. De última, si practicás y practicás, podés llegar a tocar muchas notas seguidas. El tema es no tocarlas. Pero no tocar es más difícil que tocar. Y en una película, el silencio puede cumplir un rol porque funciona como contrapunto de la música. De pronto, si tenés una escena muy dramática, por ahí no acompañás la escena con música atrás porque, como decía antes, la convertirías en melodramática. Por ejemplo, si hay una escena de una discusión, esperás a que termine el diálogo y ahí entrás con la música. Completás y te convertís en el corolario de todo eso que acabaste de ver dramáticamente.

–¿Una de sus premisas es, entonces, que la música no sea manipuladora en una historia cinematográfica?

–Exactamente. Todo arte es manipulador porque eso es lo que hace el artista: está reorganizando la realidad. Y para mí el arte es reorganizar la realidad de una manera peculiar: tu manera de mirar esa palmera cuando la pintás, tu forma de organizar las mismas notas musicales que tiene todo el mundo. Nada más que uno las pone de un modo particular y se convierten en su melodía. El arte es reorganizar la realidad y el artista, al hacer eso, está manipulando de alguna manera. El tema es que cuando la manipulación es obvia, eso es lo que es desagradable para mí; cuando es obvio y chabacano. No quiere decir que a veces no funcione, pero no es lo que a mí me atrae. A mí me gusta que la música no sea manipuladora. Por momentos está bueno que la música te haga llorar y que ni te des cuenta de eso. Ahí está bueno.

–¿Es cierto que no sabe solfeo?

–Sí, no sé ni leer ni escribir.

–¿Y cómo se maneja con los músicos que tienen que interpretar la banda sonora? ¿Cómo es ese trabajo?

–Cuando trabajo con músicos en ensambles pequeños, generalmente son profesionales que conozco o que tienen una preparación por la que puedo explicarles bastante sencillamente por dónde quiero que vayan. Y lo hacemos hasta que lo logro. Cuando trabajo en casos como en El libro de la vida, que son orquestaciones enormes, lo hago con orquestadores, que es lo que hace todo el mundo. Hasta los que saben leer y escribir música trabajan con orquestadores y con conductores, no orquestan ni conducen ellos. Entonces, ahí me manejo igual. Tengo mis demos, con mis ideas y la propuesta. Y, a partir de eso, trabajo con un orquestador que interpreta lo que hice y, obviamente, esperamos que pueda agregar algo de él y sumar a lo que hago yo.

–¿Es de pensar en referencias al componer una banda sonora o más bien surge de cosas que siente en su universo musical?

–Soy de pensar en referencias, pero depende. Tengo siempre referencias de cosas que me han gustado y de compositores que admiro, como Morricone. La verdad es que me gustan muchos compositores, pero también tengo mis referencias personales. No tomo referencias literales, en general, salvo que tenga que hacer cosas como en El libro de la vida, donde hay una pieza que es especialmente un tema de Morricone que Jorge Gutiérrez amaba y que nosotros interpretamos. En ese caso, sí fue una cosa más literal.

–¿Necesita tener una coincidencia ideológica con la historia de una película o es algo que no se plantea al componer la banda sonora o una canción para un film?

–Sí, necesito tenerla. Siempre busco cosas con las que, de alguna manera, tenga algún punto de conexión y de reverberancia. Por eso también paso de muchos proyectos: porque no me vibran o porque es algo que no termina de cerrarme. Creo que busco una concordancia ideológica, no necesariamente que cada película encierre un mensaje directamente político, pero sí creo que todos los proyectos en los que he participado conectan con quien soy.