El pelo de Alejo Moguillansky tiende a fugar hacia arriba, liberado de todo control. El escarabajo de oro fuga, en cambio, hacia adelante. Una fuga, si se quiere, controlada. “Creo que es una película permeable, que en el camino va absorbiendo cosas que pasan. O cosas que se nos ocurrían sobre la marcha y veíamos la forma de incorporar. Decididamente no buscábamos la prolijidad, la perfección; el caos era también parte de su modo de producción. Eso no quiere decir que no hayamos controlado cada plano, incluso hasta la obsesividad. Pero, a la vez, la idea era que la cámara se dejara llevar por lo que sucediera, aunque no estuviera planificado.” De hecho, ante la presencia del fotógrafo, Moguillansky, que luce una remera y un jean cualesquiera, intenta controlar lo incontrolable: su pelo crespo, que rechaza todo intento de aplacarlo. Ahí no hay montaje que valga. A diferencia de El escarabajo de oro, que adquirió su forma final en esa instancia.

Nacido en Buenos Aires en 1978, egresado de la Universidad del Cine a mediados de la década pasada, en esa casa de estudios Moguillansky trabó estrecha relación con gente como Mariano Llinás, Matías Piñeiro o Agustín Mendilaharzu, con quienes de allí en más marcharía a la par. Empezó en cine como montajista, desempeñándose en ese rol en películas dirigidas por su ex profesor de dirección Rafael Filipelli, como Esas cuatro notas (2004), Música nocturna (2007), Secuestro y muerte (2010), y por sus compañeros de promoción Piñeiro –El hombre robado (2007), Rosalinda (2011), Viola (2012)– y Llinás (Historias extraordinarias, 2008). Este último produjo, para Pampero Cine (compañía de la que también es socio Mendilaharzu), las tres últimas películas de Moguillansky, todas ellas premiadas en el Bafici. A saber: Castro (ganadora de la Competencia Argentina en 2009), El loro y el cisne (Mención Especial en 2013) y ahora El escarabajo de oro (Mejor Película de Competencia Argentina, en abril pasado). Llinás y Moguillansky actúan, además en El escarabajo..., donde todos hacen (un poco o mucho) de sí mismos.

“Mirando retrospectivamente, me parece que no es que El loro... y El escarabajo... marquen un corte con el tipo de películas que vengo haciendo, sino que el corte fue más bien el de Castro, en el sentido de que era una película de pura ficción, de puro artificio, mientras que estas últimas fusionan lo ficcional con lo documental. Pero eso ya estaba en mi primer largo, La prisionera (2005) que, si bien era de ficción, incluía entrevistas filmadas en forma documental. Castro, por otra parte, era una película sometida al más estricto control. Cada encuadre, la duración de cada plano, la coreografía interna... Después de ella traté de que las películas que filmo sean lo más libres que sea posible. Que no haya un control previo, que la cámara se suelte, que la forma esté abierta a lo que pueda suceder. Castro era lo contrario: una película totalmente cerrada sobre sí misma.”

–El escarabajo de oro es una película que habla de sí misma. ¿Cuánto hay de “real” en lo que en ella se cuenta sobre su gestación?

–Prácticamente todo. En el año 2011, el CPH: DOX, festival de documentales que se celebra en Copenhague, tuvo una iniciativa curiosa: juntar a realizadores europeos con otros que no lo eran, para que llevaran adelante el proyecto que quisieran. A mí me tocó como correalizadora Fia-Stina Sandlund, que en realidad no venía del cine, sino de las performances e intervenciones callejeras, al frente de un grupo feminista que se llamaba Unfucked Pussy. Una de las acciones que hicieron fue interrumpir un concurso de belleza tomando el escenario, a los gritos y con pancartas en contra de la objetualización de las mujeres. Yo viajé a Copenhague a fines de 2011 y nos encontramos con Fia-Stina, que es sueca, para ver qué proyecto podíamos llevar adelante juntos. Ella venía trabajando con su grupo muy obsesivamente sobre la obra de Henrik Ibsen, y el tema es que la protagonista de Señorita Julia, una de sus obras más famosas, está lejanamente inspirada en una novelista danesa llamada Victoria Benedictsson, una antecesora del feminismo que se suicidó a fines del siglo XIX. En un momento barajamos la posibilidad de filmar una película sobre suicidas, después sobre suicidas del siglo XIX y ahí fue que apareció la figura de Leandro N. Alem, pionero del radicalismo, que casualmente se suicidó casi al mismo tiempo que Benedictsson. Entonces empezamos a trabajar sobre la idea de un diálogo o contraposición entre esas dos figuras, que de alguna manera funcionaban como alter ego de nosotros dos.

–Lo cierto es que si bien la película aparece firmada por usted y Sandlund, el papel de ella parece haber quedado reducido a un personaje al que se oye por teléfono.

–El tema es que Fia-Stina y yo tenemos concepciones del cine muy distintas. A ella le interesa en tanto pueda ponerlo al servicio del feminismo, y a mí me interesa en sí mismo. Eso provocó ciertos desacuerdos, que terminaron resolviéndose de esa manera.

–Lo interesante es que todo eso está puesto en escena.

–En Por el dinero, una obra de teatro que monté recientemente junto con Luciana Acuña, que es actriz y además es mi mujer, sucede lo mismo: los dos hacemos de nosotros, contamos cómo nos conocimos, hablamos de nuestros problemas profesionales y económicos...

–El escarabajo de oro va superponiendo temas, como capas que se suman, y daría la sensación de que al infinito. ¿Cómo se fue armando la película?

–Una cosa nos llevaba a otra. Una vez que decidimos trabajar sobre la figura de Alem, descubrimos que en Misiones hay una ciudad que lleva su nombre, y de allí surgió la idea de que los personajes, el equipo de filmación, fueran a filmar a Misiones. El hecho de que en Misiones haya selva nos hizo pensar en la búsqueda de un tesoro escondido. Ahí nos acordamos del cuento de Poe, “El escarabajo de oro”, que gira alrededor de un tesoro escondido; y al cuento de Poe lo cruzamos a su vez con La isla del tesoro.

–A su vez se mantiene el personaje de Benedictsson y se lo contrapone (se lo suplanta, en verdad) con el de Alem. ¿Cuánto de eso estaba en el guión y cuánto fue surgiendo durante el rodaje?

–Un poco de ambas cosas. Empezamos el rodaje con un guión donde ya estaban todas las líneas generales, y después, si aparecía una idea nueva y nos parecía buena, buscábamos la forma de agregarla. Teníamos una máxima que era que la mejor forma de resolver un problema es mediante otro problema.

–¿Qué historia se agregó durante el rodaje?

–La de los franciscanos, por ejemplo. Estaba la cuestión de que el tesoro había pertenecido a los jesuitas, por la proximidad de las Ruinas Jesuíticas, y una noche hicimos una parada en un parador rutero. Yo salí un rato no me acuerdo para qué y cuando volví, Mariano (Llinás), Walter (Jacob) y Rafael (Spregelburd) estaban como locos con la idea de los franciscanos, queriendo reescribir la historia de la expulsión de los jesuitas por parte de la corona española.

–¿Tuvieron que descartar subtramas por razones de metraje?

–No mucho. Alguna quedó afuera, pero también ocurrió lo contrario: como dejábamos que las historias proliferaran, sabíamos que necesariamente iban a quedar huecos que iba a haber que rellenar durante la fase de montaje.

–¿Cuáles eran esos huecos?

–En el montaje agregamos sobre todo muchos de los textos en off. Todo lo que tiene que ver con Alem y Benedictsson haciendo comentarios sobre el futuro, sobre el siglo XX, por ejemplo.

–¿Lo de la colonia sueca en Leandro N. Alem es cierto? De ser así, es una casualidad asombrosa.

–La colonia no está en Alem, sino en Oberá, que está ahí nomás. Sí, fue pura casualidad. Oberá es una ciudad increíble, donde fue a parar no sólo inmigración sueca, sino alemana, holandesa, portuguesa...

–Debe haber sido trabajoso el montaje, ¿no?

–Todo montaje es trabajoso. Es un trabajo muy obsesivo, de mucha precisión, donde está la presión de saber que es el momento definitivo, la forma que la película va a tener finalmente. Yo en el montaje busco sobre todo una musicalidad. Que los planos y las secuencias se sucedan como formas musicales, siguiendo ciertos patrones rítmicos y “melódicos”, por decirlo de alguna manera. En el caso de El escarabajo..., como tiene una forma muy proliferante, muy arborescente, necesariamente hubo que pulir mucho, ajustar mucho, dosificar.

–Las escenas iniciales sobre todo, las de interiores, tienen una dinámica de comedia clásica. ¿Trabajó sobre algún referente?

–Mis referentes más fuertes fueron Jean Renoir y Ernst Lubitsch. Las últimas películas de Renoir, sobre todo. La carroza de oro, por ejemplo, que es como un documental sobre el elenco, sobre los actores. En Renoir aparecía también una relación muy fluida entre los personajes y la naturaleza, que acá tuve en cuenta para los exteriores. Y en interiores, Lubitsch, con todo ese movimiento loco, esa dinámica de personajes que entran y salen de cuadro.

–Tanto en El loro y el cisne como aquí usted difumina los límites entre documental y ficción. ¿Qué puede decir sobre eso?

–Lo que puedo decir es que para mí esos límites no existen, trabajo todo como una continuidad. Para mí es todo lo mismo. Es lo que decía Godard: “Detrás de la ficción descubrí el documental; y detrás del documental, la ficción”. En El loro y el cisne hay escenas que originalmente son entrevistas documentales, y después quedaron como escenas de diálogo entre dos personajes de ficción. Acá también trabajé con el mismo criterio: esa fusión es una de las cosas que más me interesan.