Medianoche en Buenos Aires, diez de la mañana en Phnom Penh, capital del Reino de Camboya. El documentalista Rithy Panh, indiscutiblemente el realizador más reconocido de ese país del Sudeste Asiático, hace un alto en el rodaje de algunas escenas para su próximo proyecto y se comunica vía Skype con Página/12. La excusa para la charla es el estreno de su último largometraje, La imagen perdida, en la flamante sala de la Filmoteca Metropolitana, a cargo de la Universidad Metropolitana para la Educación y el Trabajo (UMET). Imprevistamente nominada al Oscar como Mejor película de habla no inglesa hace dos años –caso doblemente extraño por tratarse de un relato documental y de una clase de documental creativo usualmente poco reconocido por la Academia de Hollywood–, el film documenta de manera muy personal los años del Khmer Rouge en la por entonces rebautizada Kampuchea Democrática. Durante cuatro años luego de tomar el poder, entre 1975 y 1979, la organización camboyana comandada por Pol Pot e inspirada en el maoísmo reorganizó radicalmente la sociedad del país, torturando y asesinando sistemáticamente a una parte importante de la población. El genocidio camboyano, como suele llamárselo, terminó con la vida de más de dos millones de personas –aproximadamente un cuarto de los habitantes de Camboya– y ése ha sido el tema que, de manera directa o indirecta, ha ocupado el centro de la filmografía de Panh desde su primer documental realizado en 1989, Site 2, e incluyendo S-21: La máquina de matar del Khmer Rouge, su largometraje más famoso hasta el lanzamiento en el Festival de Cannes 2013 de La imagen perdida.

No tanto una novedad como una reafirmación de la mirada personal del realizador, L’image manquante (la imagen “que falta” sería la traducción más certera) reconstruye con pequeños muñecos de arcilla y modelos a escala de edificios, centros de detención y campos de cultivo los primeros tiempos del régimen de terror instaurado por Pol Pot y sus seguidores, aquella imagen que no logra ser convocada por métodos más tradicionales. El relato es en primerísima persona: Panh fue trasladado y “reinstalado” junto a toda su familia a la edad de once años, obligados a realizar trabajos rurales en penosas condiciones como primer paso para su reeducación anti burguesa. Con el correr de los meses, el futuro director vio como su padre, madre, hermanos y otros familiares cercanos sucumbían ante el hambre, la fatiga o las enfermedades. Rithy Panh es, literalmente, un sobreviviente, y su última película un bellísimo tratado sobre el horror, un film que logra poner en primer plano la violencia más encarnizada con una enorme sensibilidad e imaginación.

–¿Cuándo tuvo la idea de abandonar un registro documental más tradicional y concentrarse en la recreación de una era con modelos a escala y muñecos de arcilla?

–Al principio no tenía planeado hacer este film en particular, aunque la idea sí era trabajar alrededor del tema del Khmer Rouge. En algún momento pensé en algo oculto, nunca visto, una fotografía o un fragmento de película escondido en algún lado que resumiera aquellos años. Me encontré con gente del Khmer Rouge que había trabajado en los medios y les pregunté cómo producían los films de propaganda. Más tarde recordé que nunca había vuelto a ver mi propio hogar, de donde tuve que irme con toda mi familia siendo muy joven. Cuando finalmente regresé pude verlo por primera vez después de mucho tiempo, pero no pude reconocerlo realmente: otra gente vivió mucho tiempo allí, luego se convirtió en un salón de karaoke, después en un lugar de juego, de apuestas. Le pedí a uno de mis asistentes que produjera un modelo de mi casa y luego que esculpiera algunas figuras de arcilla de algunos niños y al verlos me di cuenta de que podía ser una buena idea para la película. Me gustan mucho las esculturas de madera y de piedra y la idea misma de poder hacer esas figuras, simplemente yendo al río y tomando un poco de arcilla, e imaginar luego historias alrededor de ellas. Todo ello me retrotrae a la infancia y al mismo tiempo tiene que ver con los elementos de la vida: agua y arcilla secados al sol.

–La imagen perdida es una película muy diferente a S-21: La máquina de matar del Khmer Rouge. Sin embargo, ambas se sienten como una suerte de exorcismo personal y colectivo.

–Puede decirse algo así, pero cuando hago una película no pienso demasiado en el estilo de antemano. Vivo cada película como una nueva experiencia, una nueva investigación. En S-21 el tema más interesante para mí era, por supuesto, cómo filmar esa historia pero también reflexionar sobre la memoria de los cuerpos, cómo la gente mantiene en sus cuerpos el recuerdo de ciertos actos, por ejemplo el asesinato. La gente que fue torturada, por ejemplo, puede recordar cada pequeño dolor, absolutamente todo. Y creo que la gente que torturó a un prisionero también mantiene ese recuerdo en su cuerpo y ése es uno de los temas centrales de esa película. Por otro lado, un film va cambiando y toma nuevas formas a medida que transcurre el rodaje. Hasta puede variar su tema central. Tal vez por ello me lleva cierto tiempo realizar una película; La imagen perdida fue un trabajo de alrededor de veinticuatro meses y en el último año la película cambió completamente. Pero eso es bueno, porque si uno escribe un film de antemano... Además, en este caso particular, si hubiera escrito “se trata de una película sobre mi propia historia, contada con figuras de arcilla, pero no es en 3D y esas figuras ni siquiera se mueven...” bueno, nadie hubiera ayudado a producir la película.

–En un momento el relato en off afirma que no mostraría ciertas imágenes aunque se tratara de un hallazgo histórico. ¿Está usted de acuerdo con las ideas formales del realizador Claude Lanzmann, de que ciertos horrores no pueden ser retratados en una película?

–No recuerdo qué fue lo que dijo Lanzmann exactamente, pero en todo caso no creo que sea por la misma razón. Para mí una fotografía o un fragmento de imágenes en movimiento no pueden explicar el genocidio. Pero para hacer una película sobre un tema tan difícil y complejo como un genocidio uno debe usar cualquier medio disponible. Creo que Lanzmann no quería usar ciertas imágenes –y no solamente imágenes de los nazis– sino utilizar exclusivamente las palabras de los sobrevivientes. Tal vez tratamos de entender lo mismo pero lo hacemos de forma distinta. Lo más importante para mí es ser creativo. ¿Quién fue que dijo que después de Auschwitz la poesía no era posible? ¿Adorno? En cambio, yo creo que la poesía es y debe ser posible después de una catástrofe como un genocidio, porque una de las intenciones del proceso genocida es destruirlo todo. La poesía es una manera de pelear contra ello, de ayudar a recrear. La poesía es prueba contundente de que estás vivo, de que esa gente no ha podido destruirte. En lo personal, creo que se puede hacer todo. Todo está permitido. No me gusta mostrar el rostro de un tipo como Pol Pot pero es importante hacerlo. A los más jóvenes les cuesta creer si no ven. Para hablarle sobre Hitler a las nuevas generaciones hay que utilizar imágenes, es casi indispensable. No tengo realmente una teoría al respecto, pero creo que depende de la clase de película que uno está creando. Ciertas cosas se pueden mostrar en algunas ocasiones y en otras no.

–En su film utiliza algunos fragmentos de viejas películas comerciales del período pre Khmer Rouge. ¿Cómo era el cine en Camboya antes de 1975?

–Era extremadamente popular, muy orientado a los géneros, y como muy poca gente tenía un televisor en su casa era una salida casi obligada. Una cosa que me resulta muy interesante de La imagen perdida es que se trata de un testimonio de esa época. Luego de que el Khmer Rouge tomó el poder y la mayoría de los directores establecidos murieron, las autoridades seleccionaron a algunos jóvenes que formaban parte del ejército y los entrenaron para hacer exclusivamente películas de propaganda. Ese entrenamiento fue dado por especialistas chinos, vale la pena aclarar.

–¿Existe una suerte de renacimiento en el cine camboyano de hoy en día?

–Así es, hay mucha gente joven y existe una nueva generación de realizadores. Algunos de ellos, incluso, han tomado la época del Khmer Rouge como tema. No digo que esto sea necesariamente bueno o malo, pero evidentemente es algo que necesitan hacer. Y no podría estar más de acuerdo con ello.

–¿Le resultó extraño o lo sorprendió el hecho de que la película fuera nominada a un premio Oscar? Se suele suponer que la Academia de Hollywood le presta más atención a otra clase de relatos y es difícil no pensar en la multipremiada Los gritos del silencio (1984), aquella película de Roland Joffé que retrataba precisamente al Khmer Rouge, aunque desde una mirada completamente diferente.

–Cuando hago una película no pienso en los premios ni en nada por el estilo, sino en hacerla de la mejor manera posible. Tal vez los miembros de la Academia han cambiado (risas): este año estuvo nominado el documental Citizenfour, sobre el caso Edward Snowden. Lo extraño fue que La imagen perdida no estuvo nominada en el rubro documental sino como película de habla no inglesa. Lo interesante de Los gritos del silencio es que se trata de una película que a uno puede gustarle o no gustarle nada, pero lo cierto es que la máquina de Hollywood logró con ella ponerle un freno a los últimos vestigios del genocidio del Khmer Rouge. Antes del estreno del film nadie hablaba de ello, sólo los periodistas o especialistas, gente muy informada, pero la audiencia global desconocía el tema por completo. Esa clase de películas, como por ejemplo La lista de Schindler –que, en lo personal, no me gusta demasiado– cumplen sin embargo un rol importante, en particular para las nuevas generaciones, porque ellos miran el cine de Spielberg. Por lo tanto, hay siempre algo positivo en esa clase de películas.