El punto de partida del trabajo conjunto entre el prestigioso cineasta mexicano Arturo Ripstein y su mujer Paz Alicia Garciadiego fue en el año 1985. Desde entonces, su compañera de vida es también la guionista de todos sus largometrajes. Como dupla debutaron ese año con El imperio de la fortuna. Después de tres décadas de aquel momento iniciático, el director con medio siglo de trayectoria –y más valorado en el extranjero que en su propio país– reconoce que siempre pensó que era más fácil “trabajar con escritores”. Invitado por la Fundación Osde, Ripstein brindó ayer una conferencia junto a Garciadiego, en el marco de los denominados Diálogos de Cine, una actividad planificada por la mencionada fundación. Previamente, el realizador de Profundo carmesí conversó con Página/12.

Ripstein recuerda que uno de los guionistas de su ópera prima, Tiempo de morir (1966), “era un escritor joven colombiano que después se transformó como Clark Kent”. Está hablando de Gabriel García Márquez. “Por entonces, no era García Márquez, por supuesto. Otro de los colaboradores era Carlos Fuentes. Ya sabía ahí que era mucho mejor trabajar con escritores que con guionistas. En México, los guionistas tenían una serie de recursos prefabricados, muy usuales. No había un trabajo de investigación o de conocimiento, repetían una serie de fórmulas”, sostiene Ripstein. Ahí se dio cuenta de que era mejor recurrir a los escritores. El cineasta recuerda que cuando se encontró con Garciadiego, “ella no escribía guiones, hacía cosas para televisión y cómics”. Señala que su mujer era “muy prolija en sus cuentos, en sus relatos y contaba la historia de su familia que es asombrosa y lo que relataba era muy divertido”. Un día, la encaró y le dijo: “Te invito a escribir un guión”. Pero ella no aceptó, enfatizando: “De ninguna manera”. Garciadiego nunca había escrito para el cine. “Fue una labor de convencimiento complicada, pero finalmente aceptó”. Y el primer guión que escribió fue el de El imperio de la fortuna. Luego llegaron otras decenas de textos escritos por ella. “Desde el comienzo era muy prolija en sus descripciones, algo que no sucede en los guiones habituales”, destaca Ripstein, quien sólo le indicó que los textos debían tener menos de 300 páginas.

–Usted tiene una mirada muy compleja de las relaciones familiares. ¿Cómo definiría su visión de la familia respecto del cine mexicano que la pondera?

–Soy heredero absoluto de ese cine, del cine de la exaltación de los valores más instantáneos, de los valores más generales. Mi nutriente fue ver esas películas. Y no solamente verlas sino vivir el evento cinematográfico, como hijo de un productor que soy. Cuando me portaba bien, mi papá me llevaba a verlo filmar. Después descubrí caminos alternativos. Por ejemplo, con Nazarín, de Buñuel, cuando tenía 15 años. Dije: “Esto es lo que más me gusta, las cosas que no están tan marcadas”. En ese momento, estaba aprendiendo a ver cine que, por entonces, se aprendía yendo a la sala. No había otra manera. O leyendo acerca de películas porque no había una escuela de cine en México. Había que tomarse la molestia de ver las películas. Y era muy divertido porque aprendía, al igual que al ver filmar. El camino alternativo ofrecía otra versión de cantar el canto. Me gustó mucho la opción de subvertir el género, con las reglas del género, sosteniendo al género y dándole vueltas. A partir de entonces, me gustó mucho la familia. Es el grupo de los conflictos, donde se origina todo. Las familias son inevitables.

–¿Por qué un tema recurrente en sus películas es el que tiene que ver con la soledad de las almas?

–No se me había ocurrido ponerlo en esos términos tan estruendosos, pero creo que es porque así son. Uno no puede evitar caminar por los caminos que le tocan. Ves todo, pero te decanta solamente lo que te conmueve, lo que te importa, lo que te determina. Y a mí me determina la gente en el último momento de su desesperación. La fotografío mejor, le encuentro más opciones de facetas. Lo que me gusta del cine es una cierta geometría, la estructura. Las facetas, que son geometrías finalmente, son las que me determinan el círculo que termino buscando en todas mis cosas.

–Otro tema presente en parte de su filmografía es el de la fatalidad ¿Es de pensar en la muerte? Y si es así, ¿de qué manera?

–Es un pensamiento constante. Llega un momento de la edad en que uno no sabe si es el último día porque ya pasaron todos los otros. Ahora, uno nunca sabe cuál es el último día pero ya a cierta edad está muy presente. No me da mucho miedo, pero como dice Woody Allen, preferiría no estar ahí (risas). Y, de alguna manera, la fatalidad siempre fue una forma de contar cuentos. El destino que inventaron los griegos (o posiblemente los egipcios) de pronto es lo que permite que se encadenen una serie de sucesos que estaban previstos desde antes. Y esa es la única forma de narrar. La única forma de narrar, en última instancia, es cómo termina la cosa. No solamente cómo empieza. Cuando sabes cómo termina puedes aceptarlo o darle otra vuelta. Existe la posibilidad de abrir o de cerrar. Las dos tienen gran interés, pero me gusta mucho más la noción de cerrar que la de abrir; es decir, la de destino como evento, la fatalidad como una constante cercana. Por ese lado, me gusta mucho más la idea del cambio de destino, de la transferencia de las culpas.

–¿Por qué dijo que su cine nace del rencor?

–En el acto creativo soy enormemente feliz. Por eso puedo utilizar el rencor. En lo que no soy muy feliz es en mirar la realidad. Es un rencor en contra de ésta y no en contra del hecho de hacer películas. Si las hago es porque lo otro es espantoso. Hago cine por curiosidad, para empezar. Es uno de los primeros motores. Y luego por vengarme de la realidad que me toca, que es siempre terrible, vertiginosa. Eso no me gusta. Entonces, lo hago para empatar con ella que siempre me gana. El tema es que la realidad no tiene sentido. Y lo que hay que hacer es dárselo. Una de las maneras en que esto se precisa es mediante el rencor o el miedo, que son dos vertientes que también me nutren.

–Usted señaló que para hacer cine se puede prescindir de los actores, de la escenografía y hasta del guión, pero nunca de la cámara. ¿Por qué cree eso?

–Porque la cámara es lo que registra. Cualquier cámara: puede ser una hecha con una caja de cartón con un agujerito y un alfiler. Así empezaron las cámaras. Luego, se transformaron en lo que tenemos ahora, desde placas hasta cine fotográfico. La historia del cine es más o menos la historia de sus cambios tecnológicos. Y la cámara registra. Es el ojo. El ojo en sí no puede tener varias modalidades. Solamente escoge en los momentos determinantes para narrar el hecho mediante un montaje. Otra manera es que la cámara observa y sigue. Hay muchas modalidades, pero inevitablemente la cámara es el relator básico, el lápiz en las manos del escritor. El lápiz cambia, pero la noción no.

–Si la cámara es el ojo, la mirada del cine, ¿cuál es el corazón?

–Lo mismo. El cine tiene corazón porque tiene mirada. Es exactamente la misma cosa. Ahora, la esencia del cine es la que, de alguna manera, todos los cineastas, tanto los mejores, los peores, como los importantes, buscan. Kurosawa dijo muy poco tiempo antes de morir: “Yo sigo buscando la esencia del cine”. Entonces, ahí te quitas el sombrero, te hincas y dices: “Estoy frente a un grande”. Porque los chiquitos ni siquiera nos planteamos: “Todavía no lo encuentro”.

–¿La utilización del plano secuencia es lo más parecido que encontró a que exista una cámara con alas?

–Sí, sí, una cámara que volara. Además, recuerdo muy bien cuándo se me ocurrió la noción: estaba filmando larga secuencia en mi primera película, Tiempo de morir, a los 21 años. De pronto, había un largo plano y tenía una vieja cámara y enorme que se usaba en México en los 40. Para mover la cámara de aquí para allá se necesitaban cuatro hombres muy fornidos. Era muy pesado el aparato. Pensé en que me gustaría quitar todo ese peso y encontrar una cámara que tuviera alas. Para esa película, yo había pedido una cámara pequeña, muy portátil. Dije: “Este movimiento me da mucha alegría”. Y como me gusta trabajar en eso términos, dije: “Quiero una cámara que vuele”. Finalmente la encontré en la reducción de los tamaños porque se hace pequeñita. Y como vuela es lo más cercano al sueño.

–Hace unos minutos mencionó a Luis Buñuel. ¿Llegó a entablar una relación de amistad a pesar de la diferencia de edades o fue una relación maestro-alumno?

–Era muy difícil que yo fuera su amigo. Lo conocí a Buñuel porque era amigo de mi papá, y mayor que mi papá por unos años. Lo conocía de chiquitín porque les gustaban las armas y se veían para ir a disparar. Como mi padre era productor, yo tenía la oportunidad de ver cómo se filmaban las películas y les pedía permiso a algunos directores. Y, en algún momento, después de ver películas de Buñuel y de encontrar que el mundo era distinto del que pensaba, fui a verlo y le dije: “Déjeme estar en su rodaje”. Muy reticentemente accedió. Y me dijo que me parara en una esquina mientras filmaba El ángel exterminador. Para mí era un privilegio. Después, tuvo la generosidad de permitirme el acceso a su casa y luego se volvió muy cordial. Conversábamos. Yo intentaba aprender lo más que pudiera, preguntarle y me lo permitía. Empezó a tener un cierto afecto. Imagino que, como los hijos le salieron idiotas al maestro, a lo mejor, él dijo: “Bueno, puedo conversar con éste, en lugar de ...”. Si eres un hombre de ese calibre te das cuenta de que tus hijos salieron idiotas a pesar de que sean tus hijos. Y salieron idiotas. Yo no (risas).

–¿Qué opina de quienes dicen que su cine es depresivo?

–Tienen razón, ¿no? (risas). También siempre he pensado en hacer comedias. Todas mis películas están permeadas de cosas raras, chuscas y chistes. Eso me divierte mucho. Yo reacciono mucho al humor. Y mis películas están llenas de eso. Son depresivas, pero chistosas. Eso es una gran cosa.

–¿Cómo se lleva con los cincuenta años de carrera?

–Pues mal (risas). Por otro lado, uno se da cuenta de que en 50 años lo único que ha hecho es equivocarse en menor o mayor medida. Y lo que uno quisiera es que le dijeran: “Vas a hacer dos películas solamente, pero muchas veces, pero la misma. Hasta que los cantos se pulan y salga lo que quieres verdaderamente”. Entonces, sí quedaría la obra importante. De pronto, darme cuenta de que en cincuenta años no he podido hacer esa, es una de las formas de la alegría, del agradecimiento y del horror.

–Lo que dice se relaciona con una frase que menciona a veces: “Persistir sin esperanza”. ¿Por qué?

–Porque es la única forma de entender este oficio tan fustigante. Es un oficio de la frustración. Como ética y como profesión es terrible este oficio. Lograr levantar una película es dificilísimo. Filmarla es una gloria. Es una delicia. De pronto, filmar una película puede ser una de las formas del infierno cuando los elementos no se acoplan. Todos los elementos están para que todo se frustre, para que nada se haga. Entonces, en caso de que alguien tenga vocación de cineasta son dos cosas las que se le puede decir. La primera es: “Dedíquese a la ortodoncia porque es menos horrible la vida” (risas). Y la siguiente tiene que ver con esa frase que tenía Alejandro Magno en uno de sus escudos, según cuenta Alfonso Reyes: Persistir sin esperanza. Me pareció adecuadísimo como consejo para un joven cineasta.