Hay momentos de la historia de los que poco se sabe. Y el encuentro entre José de San Martín y Simón Bolívar, concretado el 26 de julio de 1822, es uno de ellos. Por eso, el psicoanalista e historiador Pacho O’Donnell imaginó con la rigurosidad necesaria de un investigador cómo pudo ser ese momento crucial, y lo plasmó en la obra de teatro que se estrenó en 2005 y que se tituló El encuentro de Guayaquil. Ahora, el cineasta Nicolás Capelli adaptó el texto teatral al lenguaje cinematográfico: junto a Alvaro Arostegui se encargó del guión de la película homónima (Capelli es también el director) que se estrena hoy. Con protagónicos de Pablo Echarri (San Martín) y del actor colombiano Anderson Ballesteros (Bolívar), el film muestra las intimidades de aquella charla y la discusión política entre los dos libertadores, exponiendo el pensamiento de cada uno. Para ello, se vale del recurso de los flashbacks para contar la historia de ambos antes de aquel encuentro, exponiendo una visión más humana alejada del bronce.

¿Por qué se sabe poco de aquel encuentro? “Los que escribieron la historia, los unitarios rebautizados liberales, eran los porteñistas que libraron una guerra en contra de aquellos que proponían un país federal y que los derrotaron”, asegura O’Donnell. El historiador argumenta que, una vez que en la batalla Pavón Urquiza les entregó el país para poner en marcha la organización nacional, “entendieron claramente que la historia es un aparato ideológico del Estado muy importante”. Entonces, al mismo tiempo que desplegaron todo su dominio militar, político y económico sobre el resto del país, “también elaboraron lo que podría llamarse el imaginario colectivo de la historia que respondía a sus intereses”. O’Donnell entiende que escribieron una historia “de la que no se ocuparon demasiado de su fidelidad sino más bien una historia maneada que respondía a lo que a ellos les convenía”. Y el tema del encuentro de Guayaquil “se generó por la absoluta falta de apoyo de Buenos Aires a San Martín”. “El estaba en Lima, rodeado por 20 mil soldados realistas porque, terminadas las guerras napoleónicas, habían venido grandes generales y fuerzas muy experimentadas que, de alguna manera, estaban a punto de volver a tomar Lima. San Martín había reclamado ayuda a Rivadavia. Rivadavia ni siquiera recibió a sus delegados y San Martín se vio obligado a ir a pedirle ayuda a Bolívar. Esa es la razón del encuentro de Guayaquil. Y ésa es también la razón por la cual se ha tratado de ocultar siempre qué fue lo que realmente pasó, se ha pretendido que fuera un secreto cuando fue muy claro qué era lo que pasaba”, agrega O’Donnell en la entrevista con Página/12, de la que también participa Capelli.

–¿Cómo construyó el texto para desmitificar las intrigas y los misterios de ese encuentro? ¿Cómo fue el trabajo histórico?

Pacho O’Donnell: –Esa es la parte apasionante de la historia, sobre todo de una historia revisionista: uno encuentra documentos muy poco transitados, lo cual lo hace muy fascinante. El secreto de lo que pasó lo toma muy bien Capelli en su película: es la conversación de dos grandes estadistas, cuya preocupación principal era qué iba a pasar con las naciones americanas cuando se estaban independizando y cómo lograr que no volviera a caer en manos de los imperios que estaban ahí, sobre todo Inglaterra. Y también cómo hacer para terminar con las guerras civiles que se habían desatado y cómo terminar con la anarquía. Cada uno tenía su propio proyecto con la idea de alguna entidad superior que tratara de poner orden en todas estas grandes perturbaciones provocadas y estimuladas desde las grandes potencias, sobre todo desde Gran Bretaña.

–Capelli, ¿qué le impresionó de la obra que decidió hacer su segunda película inspirada en la pieza teatral?

Nicolás Capelli: –Salí de ver la obra dos o tres días después del estreno de mi primer film, Matar a Videla. Había sufrido mucho porque nunca me gustó el resultado de esa película. Salí de ver la obra, estaba con mis compañeros, y pensé: “Esta obra tiene que ser mi próxima película”. Eran dos personas hablando y no parpadeabas un segundo. Esa magia que le había puesto Pacho a la obra tenía que ser la película. Después la cagué porque metí 70 actores y 40 locaciones (risas).

P. O’D.: –Es interesante, porque de dos actores pasaron a 70 (risas).

N.C.: –Me apasiona la historia nacional. Mi primer trabajo, donde conocí al doctor O’Donnell, fue una docu-ficción que hice a los 18 años que se llamó Historias de la historia y transcurría dentro del Museo de Luján, donde utilizábamos mucho el trabajo del doctor O’Donnell dentro del revisionismo histórico...

P. O’D.: (Interrumpe): –Nunca conseguí que me llamara Pacho (risas).

N. C.:–Cuando empecé a interiorizarme sobre el encuentro en Guayaquil y ese misterio que lo envolvía, descubrí que había algo para contar. Y también nos permitía hacer un poco del repaso de la historia latinoamericana, no solamente de ese día y de ese encuentro sino de lo que llevó a ese encuentro, de ese camino que recorrieron los dos. En esa investigación, descubrimos el paralelismo casi tan idéntico de las acciones de uno y otro. Porque la verdad es que los dos cruzaron los Andes, los dos combatieron contra enemigos específicos en lugares específicos, casi como formando parte de un plan de emancipación real. Y ese encuentro en Guayaquil determinó que San Martín abandonara la lucha latinoamericana. El siguió después con mucho interés todo lo que sucedía en Latinoamérica, pero ya desde afuera.

–¿Qué mantiene la película de la obra?

N.C.: –El encuentro entre ellos en el despacho es fiel a la obra. Obviamente, lo llevamos al cine porque adaptamos la parte más teatral de la obra, pero es fiel.

P. O’D.: –Lo que mantiene también, claramente, es el gran combate entre la línea nacional popular y la línea liberal, extranjerizante, antipopular. Hay que recordar que tanto San Martín como Bolívar tenían un pensamiento americanista. Inclusive, Bolívar promovió el famoso Congreso de Panamá, donde lo ayudó un gran colaborador de San Martín como fue Bernardo de Monteagudo. Fue un congreso que tenía como objetivo hacer que las naciones que habían salido de la dominación española se unieran. Fue un congreso muy saboteado y finalmente a Monteagudo lo mataron. Pero lo importante es de qué manera los enemigos de San Martín y de Bolívar fueron los mismos enemigos que tienen hoy los proyectos nacionales, populares, iberoamericanos. O sea, Rivadavia se negó a darle ayuda y se opuso al Congreso de Panamá, desprestigiando a San Martín. Creo que han sido los socios interiores de los intereses de las grandes potencias decididos a comerse a los países periféricos. En ese sentido, eso está muy bien planteado. Recordemos que San Martín y Bolívar murieron en el más absoluto desprestigio, en la miseria más absoluta. Y eso creo que es también un gran valor que nunca nos han contado de la historia. Los chicos de las escuelas no saben esto, pero para Bolívar y San Martín mantener esa posición resultó un precio altísimo.

–¿Ese encuentro marcó en parte el destino de América?

P. O’D.: –Creo que no lo marcó como debería haberlo marcado, porque estuvo el proyecto de la Unión Americana y el proyecto de la defensa de América en contra de la gran voracidad de Gran Bretaña, que por fin se impuso como sustituto de España en la dominación de los países americanos. Ellos tenían muy claro qué era lo que se debería haber hecho, pero la historia demuestra que fueron dos personas que pensaron la Patria Grande, que fue un proyecto fracasado. O sea, Inglaterra se ocupó no sólo de dominar política y económicamente a los países sino que, además, los rompió. La Argentina se rompió en cuatro países. Todos los demás también sufrieron la balcanización, salvo Brasil, por circunstancias que sería largo de explicar.

–Y eran dos personas que llegaron al encuentro con estados antagónicos en cierta medida, ¿no?. Por un lado, un San Martín un tanto abatido y, por otro lado, un Bolívar mucho más arriba...

P. O’D.: –Eso está muy bien planteado por Capelli en la película. Eran problemas de personalidad, más que nada. San Martín venía de una situación muy complicada, como dije hace un rato. Además, él era un hombre muy austero, muy discreto, muy reservado. Algunos dan eso como una de las explicaciones o justificaciones de quienes sostienen el origen indígena de San Martín, por parte materna. En cambio, Bolívar era un caribeño extrovertido y, además, venía de una serie de victorias. O sea que los dos llegaron en circunstancias anímicas diferentes. Además, San Martín sabía que estaba más débil que Bolívar. Lo que hay que decir es que, aun años después, los dos mantuvieron un excelente vínculo. No es cierto eso que nos han querido convencer de que Bolívar era arrogante y ambicioso, ni de que lo aplastó a un San Martín renunciante. Fue una decisión tomada en el más absoluto acuerdo, a través de un diálogo donde estaba todo: la pelea, las dudas de ambos sobre si realmente estaban haciendo lo que deberían hacer, si realmente eran mejor ellos que los enemigos.

–Capelli, ¿cómo trabajaron la adaptación al lenguaje cinematográfico?

N. C.: –En principio, quería respetar esa intimidad que se vivía en la charla que había visto en la obra de teatro, pero no quería dejar un dato que tira Pacho sobre Bolívar y que constantemente cuando trabajábamos en el texto, él me lo remarcaba: Bolívar era así. Hasta en sus peores crisis económicas, era un tipo que era lujo, brillo, oro, porque tenía esa personalidad caribeña. Y queríamos plasmarlo en todas las secuencias y en todas las imágenes que teníamos. También queríamos hacer ese opuesto del lado de San Martín: con colores más fríos, con mayor oscuridad, jugar mucho con los claroscuros. Respetamos el sentido de la obra y utilizamos un sistema que salió de una charla que tuvimos en su momento con Sebastián Pereyra, el director de fotografía: yo veía en mi cabeza que todo lo relacionado al encuentro tenía que manejarse en un perfecto triángulo visual, con la cámara trabada sin movimiento, mientras que todo lo que pasaba en las secuencias de San Martín y Bolívar de flashbacks tenía que realizarse con cámara en mano, en movimiento, con un leve viraje, uno hacia la izquierda y otro hacia la derecha de la pantalla, como dos caminos que se terminaban chocando inevitablemente en ese triángulo visual que formaba la charla. Entonces, fuimos llevándolo a que cada parte de la obra de teatro que nos iba disparando el flashback fuera generándose a través de la imagen a ese sentido.

–¿Y en cuanto al trabajo de reconstrucción histórica?

N. C.: –Bueno, eso llevó muchos años. El proceso de la película fueron en total cuatro años, desde que arrancamos con la adaptación de la obra con el doctor. Me acuerdo que después del primer guión que le pasé, me llamó y me dijo: “Me encanta, pero cuesta 200 millones de dólares”. Era una locura. Ahí empezamos a modificar el guión, empezamos a pensarlo y trabajarlo mucho. Y el proceso de reconstrucción histórica, a través del trabajo de Mariela Rípodas y Andrea Benítez, que fueron el equipo de arte de la película, buscamos, en principio, no ver blancos. Yo no quería ver imágenes en blanco, quería color, oscuridad o colores vivos, pero no quería telas blancas. Fue un trabajo histórico real, una investigación de casi dos años por parte del equipo artístico en conjunto con Juan Redondo, uno de los productores de la película que estuvo atrás de esa investigación. Buscamos hacer una película que fuera más real a la visión de lo que nosotros queríamos mostrar. Y otra decisión polémica fue la elección del lenguaje de los actores. Yo trataba que la gente pudiera absorber a esta película. Si poníamos más trabas a la historia con los formalismos del lenguaje castellano de entonces iba a ser muy duro para el público. Entonces, tomamos la decisión de elegir modismos que vincularan a los lugares de donde era cada uno de los personajes y no basarnos en lo que era el castellano antiguo, que para mí hubiese sido muy duro de ver.