Tomar una decisión implica siempre un riesgo, pero si por una particular determinación hay vidas en juego, difícilmente una persona podrá seguir transitando por la vida sin interrogarse profundamente, con un peso importante en su conciencia. sobre lo que debe hacer. Esto es lo que le pasa al protagonista de La larga noche de Francisco Sanctis, ópera prima en ficción de Andrea Testa y Francisco Márquez. Ambos quedaron impactados con la novela homónima que el escritor Humberto Costantini (1924-1987) publicó en 1984, cuando la democracia recién estaba renaciendo, y decidieron adaptarla al lenguaje cinematográfico. Francisco (Diego Velázquez) es un oficinista de clase media, que vive con su familia durante 1977, en plena dictadura. No es lo que se dice un militante, más bien un hombre que forma parte de lo que después se conoció como la “mayoría silenciosa”. Hasta que una noche se reencuentra con una vieja compañera y ella le da dos nombres y una dirección. Se trata de dos personas que los grupos de tareas van a ir a secuestrar a la noche siguiente. Ella tiene el dato certero porque su marido trabaja en la fuerza. Desde ese momento, comienza el peregrinar de Francisco Sanctis por una Buenos Aires de noche pensando qué hacer: si poner en riesgo su vida siendo solidario o tomar una decisión individualista, callarse y cuidar el pellejo propio.

El film ganó la Competencia Internacional del 18º Bafici y también participó en la sección Un Certain Regard del último Festival de Cannes, celebrado en mayo de este año. “Fue muy importante el Bafici porque fue el primer encuentro de la película con el público particular que también nos interesaba; es decir, la gente que vivió la dictadura, porque siempre nos preguntábamos cómo iba a percibir esta ficción”, señala Márquez en diálogo con Página/12. A su lado, Testa analiza la otra pata: “Cannes nos posibilitó una gran dimensión para que la película pueda verse en otras partes del mundo que ni hubiésemos imaginado. Hay una gran incógnita de cómo se verá la película en lugares tan distintos al nuestro, pero eso está pasando y es lo que Cannes permitió”.

–¿Cómo fue el proceso de lectura de la novela y cuándo decidieron que podían hacer una transposición al cine?

–Francisco Márquez: La novela abordaba un punto de vista bastante original, por lo menos para el cine, ya que habla de la dictadura desde un lugar que el cine no ha trabajado. Nos preguntábamos: ¿Esto merece ser contado? Nos interesaba contarlo porque aporta un nuevo punto de vista al debate sobre los 70, que tiene que ver con cuál es el rol de esta llamada “mayoría silenciosa”. Por otro lado, es un conflicto muy actual. No sólo habla sobre los 70 sino que la problemática está muy inscripta en el presente. Tiene que ver con si nos asumimos o no como sujetos políticos. Eso es muy actual y nos motivó mucho a hacerla porque nos interpela ahora. Hubo un primer momento en el que fue difícil apropiarse de la película y entender que la novela era una cosa y nuestro film era otra. La película tenía que ser contada desde el lenguaje cinematográfico. No se trataba de una traducción al cine. Nunca hubiera funcionado. Ahí también empezamos a trabajar sobre las propias motivaciones que queríamos contar. La novela está mucho más orientada a un personaje que tiene un destino que no puede eludir y a nosotros nos interesaba trabajar también la cuestión de la voluntad, con un personaje que toma una decisión sobre eso. Eso exigía que reinterpretemos la novela.

–Que la película plantee un debate sobre una elección individualista o una postura solidaria remite implícitamente a la posición de cierta parte de la sociedad civil para que la dictadura se consolidara. ¿En esto radica la elección de la “mayoría silenciosa” como novedad para un film sobre el terrorismo de Estado?

F. M.: –En realidad, hay que remitir a una película genial: Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría. Es un gran documental que no casualmente estuvo mucho tiempo olvidado, casi guardado en un lugar. Era una película muy difícil de conseguir. Justamente al tocar cómo había operado el silencio y cómo la sociedad civil había jugado un rol, era una película muy difícil de ver. Que nosotros digamos esto no significa que nos pongamos en un rol de jueces, entendemos que pudieron haber operado un montón de mecanismos de negación. Tampoco lo estamos justificando. Quiero decir que es más complejo que decir: “Son cómplices de la dictadura”. Y lo que intentamos con la película fue justamente problematizarlo porque, de alguna manera, ese silencio y esa omisión hoy también están presentes en otro plano. Están presentes cuando uno sale a la calle y ve situaciones dolorosas como gente durmiendo en la calle. ¿Y nosotros qué hacemos para transformar eso? Quizás no se nos pone la situación en términos tan dramáticos como al protagonista en la película, pero todo el tiempo uno toma decisiones si va hacer algo para intentar transformar la realidad. Desde ese lugar, es una película que también nos obliga a pensar a nosotros que la hicimos. Pero hay que problematizarlo, porque si pensamos que la dictadura es un tema entre el mal y el bien, en medio de un montón de neutrales, es difícil hacer un balance histórico.

–A su vez, es prácticamente novedoso que no esté explícito el tema de la militancia. Es una película sobre la dictadura que no muestra prácticamente ni a los militares ni a los militantes y, sin embargo, no hay dudas de que el tema es ese.

–Andrea Testa: –Sí, ese fue un riesgo que tomamos desde el principio porque es un poco cómo ve la vida Francisco Sanctis y cómo ve su momento. La construcción de su conflicto dramático está sostenida desde una impronta muy subjetiva. La película muestra lo que él ve o cómo él se relaciona. No tiene vínculo con eso y lo militarizado –aunque esté esa presencia y luego ese terror y ese miedo–, se esconde clandestinamente detrás de los muros que Francisco va atravesando en la ciudad. Era una decisión ver de qué manera había que poder hacer sentir sin explicitar ese terror, sin ver de nuevo un Falcon verde. Sentíamos que ya no movilizaba con ese tipo de imágenes. Entonces, es una búsqueda riesgosa porque también teníamos el miedo de si se iba a entender o no el conflicto que él atravesaba.

–Justamente, a pesar que hay una atmósfera ominosa, el clima opresivo de la dictadura está focalizado en las sensaciones internas del personaje. ¿Cómo fue entendido el fuera de campo de la dictadura en el extranjero? ¿Qué lecturas hacían los espectadores?

–A. T.: –Muchos lo relacionaron con las historias de sus propios países. Lo han relacionado con el franquismo o el nazismo. Eso nos sorprendió porque no estábamos muy seguros qué iba a pasar.

–¿Tenían miedo que no se entendiera?

–A. T.: –Exactamente. Estuvimos hasta el final debatiendo si poníamos una radio que diera información más precisa. Por suerte seguimos adelante con el objetivo. ¿Por qué explicitar eso si confiábamos en que el lenguaje propio del cine que iba a poder llevar a sentir eso? Era una gran duda y tuvimos una buena recepción en ese sentido. Se lo pueden apropiar en sus historias, pero también en la actualidad. También está la pregunta de qué pasa hoy y qué hacer hoy como personas.

–¿Es una película donde importa más lo que no se dice que lo que se dice?

–A. T.: –Yo lo pondría en el subtexto, como lo que se dice sin decir. Es la relación entre lo que se dice y lo que no se dice. Trabajamos mucho ahí. Francisco Sanctis está todo el tiempo intentando decir algo pero lo calla. En ese momento de tensión está la película. De hecho, todas sus acciones son un poco torpes porque es alguien que no puede accionar muy decididamente. Ahí es donde está lo complejo. No es un héroe que tiene todo decidido y sale a resolver su problema, ni tampoco es un cobarde que se queda encerrado en su casa. Está en esa disyuntiva, en ese dilema de “hago o no hago”.

–F. M.: –Esto de lo que se dice o no se dice lo relaciono con lo que la otra vez nos preguntaban si nosotros considerábamos que es una película política. A veces, eso que no se dice es un vacío, como algunas películas que trabajan con los silencios. Para nosotros, eso que no se dice no es vacío sino que es un espacio donde uno puede establecer una comunicación con el público. Y en relación a esta cuestión del fuera de campo y no recurrir a ciertos estereotipos tiene que ver con confiar en un diálogo con el público. El cine es político en tanto establece un diálogo. Si uno hace una película que cree que es política y baja una serie de lineamientos cerrados, para mí no es política. En cambio, es político cuando podés establecer una conversación y una construcción conjunta con otro. En ese sentido, radica la importancia de lo que no se dice.

–¿Creen que la reflexión principal de la película es que frente a un hecho cómo ése la vida de una persona cambia inexorablemente, que no se puede volver a ver la vida de la misma manera, aunque elija una cosa u otra?

–A. T.: –Sí, y en la novela eso está explícitamente: el personaje hacia el final se dice eso él mismo: “Mi vida va perder sentido si no hago y si hago quizás muero en el intento”. Está eso puesto porque toma conciencia desde ese lugar, de salir del individualismo y que hay otro que está en riesgo de secuestro, de tortura, de desaparición. Ahí está la película. No importa qué haga, sino que lo que importa es que eso lo sacudió. Diego decía que es como si le cayese una maldición que están todo el tiempo en su cabeza esos dos nombres y esa dirección. Entonces, es algo que nunca más se sacaría de la cabeza.