Nacido en 1942 en Bremen, el realizador alemán Hartmut Bitomsky tiene una historia muy particular relacionada con la Academia de Cine y Televisión en Berlín: cuando estudiaba allí fue expulsado por sus ideas. “No fue solamente por las películas sino también por acciones políticas”, confiesa cuando se le recuerda que sus primeras películas de los años ’70 se leían como manifiestos políticos que resultaron chocantes para la institución. “Habíamos ocupado la escuela y le cambiamos el nombre por Academia Dziga Vertov”, relata Bitomsky, que se encuentra en Buenos Aires, invitado por el Goethe Institut para presentar una retrospectiva de sus trabajos documentales en la Sala Leopoldo Lugones (Corrientes 1530), como parte de la programación del DocBsAs/07. Bitomsky reconoce que estaba influenciado por la nouvelle vague y que, como era el portavoz de aquel grupo, fue el primero que tuvo que irse. Casualidad o causalidad, lo cierto es que actualmente es el director de esa misma Academia pero no se lo toma como una revancha. “Si hubiera sido eso no hubiera llegado a este lugar”, reconoce. Basta mencionar que desde 1967 filmó alrededor de 40 películas, ocho de las cuales podrán verse a partir de hoy (ver recuadro).

–Usted trabaja en sus documentales con mucho material de archivo, que adquiere un nuevo significado cuando arma una película. ¿Cómo realiza ese proceso de resignificación?

–Tiene que surgir del material mismo. Nunca se debe obtener algo por encima del material. Esta es una dificultad de muchos cineastas que hacen películas de compilaciones y quieren dar una argumentación. En muchas películas solamente hay citas parciales. Generalmente se usa como material la imagen y se pone por encima un comentario. Se quita una capa de significado para imponer una propia: la del realizador que trabaja con el material. Para mí lo importante es que el material mismo pueda decir lo que es y por eso acepto determinada ambigüedad ya que creo que esto es parte de las historias que se relatan.

En Autopista del Reich y en El complejo Volkswagen, Bitomsky realiza un análisis profundo sobre el modelo tecnológico del nazismo, posando su mirada en archivos de la época que permiten comprender el poderío industrial, la motorización encarada por el régimen y la planificación de carreteras como una respuesta del nazismo al desempleo de mediados de la década del ’30. Como resultado, el espectador puede desentrañar los mecanismos ideológicos que ocultaban.

–¿En qué medida la tecnología ayudó a la consolidación del régimen?

–Si no fuera así, no habrían podido haber llevado a cabo una guerra semejante. A pesar de que Alemania se encontraba prácticamente en ruinas al finalizar la guerra, salió de ella un poderío tecnológico muy importante. La guerra significa que uno envía la fuerza de trabajo a otros países donde transcurre el combate. ¿Cómo se reemplaza en el interior del país esta fuerza de trabajo que no está? Mediante una tecnología avanzada. En el ’45 Alemania era líder con una producción semiautomatizada. Esto le daba una ventaja en comparación con otros países europeos.

La misma modalidad de trabajo, descripta al principio, repite Bitomsky cuando habla de Imágenes de Alemania, película que, sobre la base de archivos y exploración en cortos de propaganda nazi realizados entre 1939 y 1945, permite comprender el poderoso mecanismo de propaganda del régimen. “Que el material mismo hable. Busco mantenerme alejado de que se instrumentalice ni que diga otra cosa de lo que, en realidad, dice”, señala Bitomsky, quien destaca que muchos jóvenes de hoy se encontraron frente a una contradicción al ver este material audiovisual. “La contradicción consistía en que estas secuencias mostradas, en realidad, les gustaban bastante. Pero intelectualmente sabían que dentro de la sociedad no es aceptado, uno no se puede permitir considerar este material como bueno”, comenta el realizador debido a que “por el discurso dominante existente todo lo que proviene de la época del nacional-socialismo hay que condenarlo. Es una actitud generalizada de todos. Al mismo tiempo, uno se ve en la situación de que le gusta lo que ve, dado que estas películas de propaganda funcionaron prácticamente como publicidades hoy en día. Hay una semejanza muy grande entre lo que es el lenguaje de la película de propaganda y el lenguaje publicitario, no solamente en Alemania. Por ejemplo, cuando mostraba esta película en Estados Unidos reconocían en ella imágenes propias de Estados Unidos de los años ‘30. Tienen un mandato político de que gusten estéticamente y esto es lo que hace semejantes a las películas de propaganda con la publicidad”, grafica Bitomsky.

–Pero además de la aceptación estética del espectador, ¿no debería haber una elección moral cuando se trata de un tema como el nazismo?

–No, no lo creo. Claro que puede ser. Es algo así como un entrenamiento psicológico. La mayoría no tiene conciencia de que tiene preferencias estéticas y que esas preferencias provienen de algún lado. Piensan que es natural que algo guste o no guste. Y la verdad es que es algo aprendido. Por eso traté de ubicar mis películas justamente en esa ambigüedad: que al espectador le guste algo con lo cual no está familiarizado, esperando que esto funcionara como un impulso para la desconfianza frente a la imagen.

–¿Cuál era el verdadero poder de la imagen durante el nazismo y cómo influyó la UFA (Estudios Cinematográficos de Berlín) en este sentido?

–Durante toda la época nazi y también los políticos posteriores se dieron cuenta de que los problemas pueden ser menores cuando uno no toca determinados temas, les quita o les cambia el nombre. Un buen ejemplo es que al trabajador ya no se lo llamaba “trabajador” sino “el hombre de servicio”. Parte de la quita de esta denominación continuó después de la guerra en Alemania Federal. Así el trabajador se convirtió en el que recibe o toma un trabajo y enfrentado a esto existe el que da el trabajo. Es decir, los términos son “dador” y “tomador” de trabajo. Esto transmite la idea de un mecanismo que tiene sentido en el dar y tomar. Utilizando esa terminología ya no es posible decir que entre el propietario de la empresa y el trabajador hay un conflicto político. Esto se puede ampliar como tarea del cine sobre todo en regímenes totalitarios. Por ejemplo, del ’33 al ’39 había muchas películas producidas por la UFA que, en la superficie, eran películas abiertamente políticas. Muy pronto se dieron cuenta de que esto no era exitoso, que películas de ficción no funcionan cuando llevan demasiada carga política e ideológica. En el momento en que se reconoció esto, se dio vuelta todo y se produjeron solamente películas de amor.

Esta situación que cuenta Bitomsky se acentuó con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El realizador grafica cómo el poder de esas imágenes funcionaron en la sociedad. “Los nazis tenían un gran problema con la mano de obra. La mayoría de los hombres se transformaron en soldados y estaban lejos durante la guerra. Las mujeres, en su mayoría, tenían que reemplazarlos en las fábricas. Nunca existió anteriormente que las mujeres trabajaran en una medida tan grande en Alemania. Pero claro, durante la guerra las familias estuvieron divididas: los hombres lejos en el campo de batalla y las mujeres en el país y en las fábricas. Eso significó una carga doble sexual y emocional para ambos. Las mujeres tenían que vivir sin hombres. Y cuando ya estaba claro que la guerra iba a durar bastante también tenían el temor de que iban a perder su atracción sexual para los hombres que alguna vez iban a volver de la guerra. Por ese motivo, y en compensación, se rodaron las películas de amor. Eran las películas vistas por las mujeres y esto las calmaba emocionalmente”, recuerda Bitomsky.