De él se cuenta que, en ocasiones, apareció en público luciendo monóculo y sofisticado gorro cosaco con tinte de alabastro. Lector de J. D. Salinger y heredero de la angustia en pantalón corto de los Peanuts, de Charles M. Schulz, Wes Anderson (Huston, 1969) ocupa un lugar equidistante entre el genio visionario y el afectado petimetre. Calígrafo de la tragicomedia disfuncional, obseso del diseño, empeñado en controlar incluso la tipografía y el cuerpo de letra de los créditos finales, el cineasta prolonga con Viaje a Darjeeling una poética del aislamiento que encontró su momento de gloria con Tres son multitud (1998).

Ahora, dos cachorros del clan Coppola, Jason Schwartzman y Roman Coppola, han sido sus compañeros de viaje en la escritura de un guión que propone el menos espiritual de los viajes místicos: la peregrinación ferroviaria de tres hermanos huérfanos de padre y de afecto materno, encarnados por el propio Schwartzman, Adrien Brody y Owen Wilson (cuyo reciente intento de suicidio aporta un perturbador sustrato a la acción). Viaje a Darjeeling es extraña incluso antes de empezar: la precede un corto que resulta una pieza esencial en el conjunto y que, según algunos, es lo mejor que jamás ha rodado Anderson. Para otros, es lo más autoindulgente de su trayectoria. “Surgió la idea de hacer esta película sobre tres hermanos que emprenden un extraño viaje a través de la India, pero, antes de empezar a escribir el guión, apareció una segunda idea, que es la que ha acabado dando forma al corto Hotel Chevalier. Se me ocurrió que las dos historias podían estar conectadas: funcionan como películas separadas, o como un relato breve y una novela que mantienen entre sí una peculiar relación de familiaridad”.

–Viaje a Darjeeling trata el tema del viaje iniciático de una manera muy heterodoxa. ¿Pretendía usted ironizar sobre la fatuidad del renacido interés en la espiritualidad?

–Los personajes viajan con la intención de experimentar un proceso espiritual, pero sólo están interesados en hacerlo superficialmente. Están demasiado ensimismados como para hacer el esfuerzo de aprender algo nuevo sobre el país o sobre sus propias vidas. De repente, sucede algo que no estaba planeado y eso los obliga a prestar atención.

–De nuevo, las relaciones paternofiliales y la idea de la familia como territorio de incomunicación reaparecen. ¿Por qué lo obsesionan tanto esos temas?

–Cuando empezamos a escribir el guión no quería centrarme en eso. De hecho, ésa fue una de las condiciones que puse a mis coguionistas: que no incluyásemos ninguna referencia a los padres de los personajes. Pero había algunos misterios sobre esos tres hermanos que no sabíamos resolver: llevaban maletas con unas iniciales e, inevitablemente, surgió la idea de la muerte del padre. Las iniciales tenían que ser las de su progenitor y ese equipaje era la herencia que les había legado. No tardó en manifestarse el sentido del viaje: el destino era la madre. Me di cuenta de que no se elige el tema de una película, sino que es el tema el que te elige a ti. Vuelvo a lo mismo una y otra vez sin planificarlo.

–¿Qué significaba para usted la India antes de esta película?

–Básicamente, la India era para mí el cine de Satyajit Ray, los documentales de Louis Malle y El río, de Jean Renoir. Cuando llegué allí, era tal y como lo esperaba. Creo que la manera más excitante de visitar un país consiste en irte a trabajar: es la manera de aprender y profundizar en su vida cotidiana. India es el lugar que más me ha hecho sentir como un completo forastero y, al mismo tiempo, como alguien muy bienvenido. Experimenté el placer de descubrir, sentir y escuchar. Me siento muy pegado a ese país.

–Da la impresión de que, en sus películas, incluso el objeto más accesorio del plano obedece a unas determinadas exigencias de diseño. En Viaje a Darjeeling, las maletas de Louis Vuitton que cargan los personajes se van a convertir en automático fetiche cinéfilo.

–Cuando se hace una película, uno se ve en la obligación de tomar muchas decisiones: escoge una historia, moldea a los personajes, busca locaciones... Siempre intento que estas decisiones aporten algo interesante al conjunto. Por eso, en cuanto tengo la oportunidad de inventar algún objeto para incluir en ese universo ficticio, aprovecho la ocasión. Como las valijas que llevan los tres protagonistas de la película iban a aparecer prácticamente en cada escena, pensé que tenían que adoptar una forma que nadie hubiese visto antes. Cuando estábamos rodando Hotel Chevalier en París, nos pusimos en contacto con la gente de Vuitton y fueron muy receptivos: Marc Jacobs aceptó nuestra propuesta, mi hermano las diseñó y ese nuevo objeto acabó perfectamente integrado en la textura de la película.

–Su siguiente trabajo va a ser una película de animación que adaptará un clásico infantil de Roal Dahl, El superzorro. ¿Se desviará de su línea habitual?

–Es el libro que más me gustaba en mi infancia, cuando tenía 8 o 10 años. Es muy diferente trabajar en animación, pero se toman las mismas decisiones. En lugar de descubrir las locaciones, hay que imaginárselas. De todos modos, cuando grabamos las voces de George Clooney, Bill Murray y Jason Schwartzman para el reparto de doblaje en una granja de Nueva Inglaterra, todo se parecía mucho a los ensayos de una película convencional.

*De El País de Madrid. Especial para Página/12.