Volver a las fuentes. Así explica Raúl Perrone su último experimento cinematográfico. Es que El Perro filmó una película con una cámara de fotos. Hoy en día, cuando los celulares se han convertido en objetos de procesamiento audiovisual para una gran mayoría, Perrone, pionero en el arte de hacer películas de otra manera a las tradicionales (tal vez de un modo más bien artesanal, pero no por eso menos cinematográfico), eligió una cámara de fotos digital; aprovechando tramos de video de veinte minutos (que es lo que dura la memoria de la máquina), realizó La Navidad de Ofelia y Galván, en la que convierte a sus suegros de más de ochenta años en personajes cinematográficos. Este emblema del cine independiente describe los pormenores de filmar con esta camarita: “Fui un 24 de diciembre con la idea de sacar fotos y después dije: Qué bueno grabar en vez de sacar fotos. Empecé a probar arriba de la mesa con encuadres. Después ya no pude parar. Ellos también sabían que estaban haciendo una película. No es que yo puse la cámara y me fui”, detalla Perrone en la entrevista con Página/12. La Navidad de Ofelia y Galván insumió un rodaje de dos días y necesitó parte de la previa de una Navidad de su familia para construir una ficción con un lenguaje propio. Hoy y todos los martes de marzo a las 20 podrá verse en la Sala Batato Barea del Centro Cultural Rojas (Corrientes 2038).

“Era un lugar donde había familiares –detalla Perrone– y sabía que no podía pasar inadvertido, no podía llevar a nadie que me ayudara y la verdad es que descubrí con esta cámara la posibilidad de que las copas me sirvieran de trípode. Era toda una experiencia.” El Perro describe que la película “tiene prolijidad: no porque haya sido hecha con una camarita de fotos la película tiene que ser desprolija. Se trata de hacer algo digno y que cuente algo. Porque tampoco quiero que la cámara supere a la historia”, explica el cineasta sobre este film que tiene por tercera vez como protagonista a Nicéforo Galván: las otras dos veces que apareció el suegro de Perrone fue en La mecha –que terminó ampliada a 35 mm– y en Late corazón. Como siempre, el lugar donde transcurre la historia es la casa familiar, situada en la tierra prometida de Perrone: Ituzaingó.

–¿Cuáles son las diferencias a nivel técnico y estético cuando se filma con una cámara de fotos?

–A esta altura del partido es muy difícil diferenciar una cosa de la otra. Si yo no le digo que es una cámara de fotos usted no se da cuenta. Yo la vi en pantalla grande en el Bafici del año pasado y parecía más Súper 8 que una cámara de fotos. Tiene una textura distinta, los colores... Una cosa que tenía el video cuando arrancó en los ’90 era que los negros eran ratonados, horribles. Acá los negros son negros y los rojos son rojos. No parece video y ni siquiera está procesado. Está la imagen sin manipular.

–¿La idea fue construir una ficción a través del registro de situaciones cotidianas reales?

–Eso sí sigue mi obra, está en todas mis películas. Creo que de Labios de Churrasco para acá, eso está. A mí me gusta que la gente que vea algo se identifique. Más allá de que le guste o no, pero que se sienta identificada y que crea lo que está viendo. Eso tiene que ver con una manera de laburar, que es la que me gusta. Es decir, que sea creíble. Y eso se logra de esa manera, proponiendo algunos temas, hablando mucho.

–En el trabajo con su familia, ¿les daba instrucciones, filmaba como si no hubiera cámara?

–Les daba instrucciones, pero filmaba como si yo no estuviera. Había momentos en los que yo tenía que pasar inadvertido, para que no me miraran ni me hablaran. Eso ocurrió, pero lo fui sacando. También tiene que ver con cómo lo vas llevando. Por ejemplo, cuando Ofelia va a la verdulería, no es de verdad que la verdulería cerró. Eso lo armé todo yo. Cuando armo cosas y luego las veo, trato de escribir en un papelito cómo puede seguir. Una cosa que me viene obsesionando hace tiempo es olvidar las obviedades. El único indicio que tenemos de una Navidad es el arbolito. Cuando llega la fiesta que, evidentemente, es ahí donde está la película, yo decido terminarla.

–Es decir que trabajó filmando situaciones cotidianas y, por otro lado, construyó situaciones.

–Exactamente. Son más las construidas que las que están ocurriendo.

–¿Puede trazar un perfil de Galván y Ofelia?

–Son muy parecidos a como se los ve. La sinopsis de la película que yo nunca quise hacer porque no escribo guiones es: Un día más en la vida de estos dos personajes. Es exactamente lo que hacen todos los días, cada minuto y cada segundo.

–¿Le seduce la idea de que resulte difícil ubicarlo en un género determinado? ¿Se siente más libre al no tener preconceptos en los rodajes?

–La verdad es que yo lo único que busco es la libertad. Trato de hacer lo que tengo ganas. Algunos críticos dicen que yo nunca hago lo que ellos esperan que yo haga. Pero lo hago porque eso es lo que menos me interesa, lo hago por mí. Tanto en los formatos como en las historias puedo hacer lo que en ese momento tengo ganas. Puedo ampliar La mecha a 35 mm como filmar una película en HD, como acabo de terminar. Y filmar dos películas más con cámaras de fotos. Yo no especulo. Hago lo que siento, lo que tengo ganas, lo que en ese momento creo necesario para contar.

–Galván ya aparecía en La mecha y en Late corazón. ¿Buscó cambiar aspectos del personaje o las tres se pueden leer como un todo, como una especie de trilogía de Galván?

–Es una trilogía de Galván, absolutamente. Es el mismo espíritu que tiene la trilogía de los chicos. No es caprichoso haber hecho los DVD de la trilogía: (N. de la R: Labios de churrasco, 5 pa’l peso y Graciadio). No se juntaron porque sí tres películas de un autor. Esas películas son una obra, un concepto, tienen que ver los personajes. Es una obra, como también lo es una trilogía oriental que hice y como también lo es ésta. Lo que se ve aquí es el paso del tiempo. En Late corazón a Galván lo ves gordo y bien, en La mecha está un poco más deteriorado y acá ya es el paso del tiempo.

–¿Cómo logró que los personajes no fueran conscientes del lugar en que está la cámara?

–Por la confianza. Yo tengo una manera de laburar en la cual se pierde un poco la conciencia de que se está haciendo una película, porque en ningún momento hay como un clima de película. No hay una parafernalia que haga que la gente se distraiga.

–¿Trabajar con herramientas que tienen bajo costo es producto del convencimiento de que se puede hacer cine de este modo o es consecuencia de las dificultades para conseguir subsidios y coproducciones?

–Tiene que ver con una postura. Yo sé que desgraciadamente un tipo como yo no está en condiciones de pedir un crédito o un subsidio, porque se exigen cosas que yo no estoy preparado para hacer. No puedo escribir un guión de 400 páginas. Cuando la mentalidad de la gente que maneja los destinos del arte en este país cambie, quizá sea mucho mejor. El otro día estaba leyendo en Radar algo muy parecido que dice Tsai Ming-liang, el director malayo que no tiene nada que ver conmigo. Y el tipo tiene exactamente los mismos problemas con los guiones: escribe diez páginas. Después, él sí conseguirá productores porque ellos están en otro mundo. Yo desgraciadamente no puedo conseguir nada porque mis guiones son de cinco páginas. Entonces, es muy difícil que te den plata para eso.

–¿Por qué siempre filma en Ituzaingó (excepto en Buenos Aires Esquina)? ¿Se imaginó esta película en otro contexto?

–No. Tenía 16 o 17 años cuando empecé con el Súper 8 y leí por ahí que no se puede hablar de lo que no se conoce. Después, con el tiempo, mis fobias y mi vagancia hicieron que me aferrara a mi lugar y decir: ¿por qué no filmar en mi ciudad? Hice de mi ciudad un lugar en el cual me siento profundamente cómodo.

–¿Considera que al público que lo sigue no le interesa el formato en que está realizada una película?

–La verdad es que no lo sabría, habría que hacer una encuesta en Internet. A la gente común que va a ver una película no le importa mucho con qué está hecha. Le importa ver una película. No se van a poner a discutir. Los que discuten son los estudiantes de cine, los críticos, los intelectuales. Pero la gente que concurre a un cine no se va a preguntar nunca si la película... a lo mejor con ésta sí porque se sabe que la hice con una cámara de fotos. Pero si te emociona o te pasaron cosas, lo otro queda en un segundo plano. Desde el momento en que se está proyectando con un cañón en una pantalla grande ya está viendo un hecho artístico.

–¿Por qué no trabaja con un guión rígido?

–Porque me aburro, porque no me sale. La verdad es que quisiera tener la posibilidad, me gustaría sentarme a escribir, pero me aburro mucho. Yo prefiero escribir con la cámara.

–¿Y cuánto se modifica la película a medida que avanza el rodaje?

–Si yo supiera cómo una película empieza, se desarrolla y termina, no la filmo. Mucha gente se pensaba que por mi pasado como dibujante yo hacía story board, y yo jamás haría un story board. Hubiese tratado de publicarlo como libro de dibujos.

–¿Qué le aporta la improvisación a la idea madre que tiene en la cabeza?

–El tema de la improvisación yo lo tomaría con cuidado. Lo minimizaría. Es un hecho sumamente artístico. Hay gente que no sabe improvisar. Y hay otra que es maravillosa. El asunto es saber marcar qué es lo que querés, tratar de guiar esa charla. Por eso digo que es una equivocación pensar que en esta película la cámara se puso ahí y todo pasó. Pasó porque uno quiso que pasara. Se puede lograr como no.