Eduardo Stupía: Podría decirse que esta muestra es una suerte de antología de su obra reciente, más actual. Se incluyen las fotografías a color, los papeles recortados que se emparientan con el dibujo, las obras sobre tela con las pinceladas gestuales, los estantes con los objetos “en vivo”. Y los grabados fotográficos ubicados en la sala del subsuelo, que serían lo más nuevo en el sentido del formato; más allá del hecho obvio de que usted ha transitado extensamente en el grabado, y de que el blanco y negro resulte bastante significativo en su obra, estos fotograbados parecen abrir un nuevo campo de concepto y poética, aún insertos como están en la fuerte afinidad que tienen con la obra que conocemos...

Liliana Porter: Esa obra está compuesta por doce grabados que hice en Madrid con la Editorial Caja Negra, que produce libros de artista, carpetas de grabados y múltiples. El tema es el disfraz, aunque en inglés la palabra me resulta más precisa: disguise. No sé si hay una palabra mejor para traducir disguise que disfraz. Disguise parece tener más connotaciones. Decimos disfraz y uno se imagina un traje que uno se pone encima. Pero disguise es más que el traje, incluso puede no ser un traje...

E. S.: Como la adopción de otra fisonomía, de otro carácter, por parte de algo o alguien que es esencialmente el o lo mismo...

L. P.: Es un tema con el cual trabajo hace mucho. Quizá lo primero fue un lejano dibujo de un conejo, muy parecido a esos a los que ahora les pongo la máscara del tigre y que también reaparecen en la película. Después hice un grabado en el Tamarind Institute que era una litografía con la misma idea bajo la forma de un díptico: una primera imagen de un elemento sin máscara y una segunda de un elemento con la máscara, como en una minianimación, y ahora resurge esta serie con la que vuelvo a abordar el tema.

E. S.: Por alguna razón, retorna al blanco y negro, y a una suerte de intimidad claroscurística, donde parece que cambia la luminosidad habitual en sus fotografías, como si planteara una especie de retablo, estableciendo una nueva relación anímica con personajes que son muy familiares en su universo...

L. P.: Para decirle la verdad, no me he detenido mucho en eso; no tengo una respuesta. Cuando imaginé las piezas, enseguida las pensé en blanco y negro. Es la forma clásica, la más directa que uno se puede imaginar. En el grabado, además, el blanco y negro es (o era) como algo natural al medio.

E. S.: Suele decirse que, en la fotografía y el cine, al menos, el blanco y negro se asume como documento, como algo sin el artificio del color, más “real” que el color. Usted lo utiliza como si redescubriera esa cualidad al aplicarla a su estética.

L. P.: Puede que la colorida realidad sea engañosa y que una manera de dar cuenta de alguna otra verdad en ella es apelar al blanco y negro. En ese sentido, estos fotograbados serían más un documento de la realidad de esos objetos como tales, además de mantener su cuota de representación, en el sentido de que son casi retratos.

E. S.: ...siendo que usted, en el caso de sus objetos fotografiados, no puede decirse que haya practicado una retratística.

L. P.: Cuando empecé con las primeras fotos, éstas eran una suerte de diálogos en blanco y negro de dos personajes enfrentados, y la primera vez que utilicé color fue cuando irrumpió el personaje de Minnie, que así, chiquita y todo, se enfrentaba al espectador fuera de la protección del mundo Disney. A ella, en ese contexto, el rojo le venía muy bien.

E. S: Estos personajes están más próximos al cuadro, fisionómicamente se acercan más. Parecen estar posando, como si fueran personajes en su tocador, mirándose al espejo. Me da la impresión de que hay en ellos una suerte de intimidad, digamos, “dramática”, un tanto diferente del tipo de escena que habitualmente usted desarrolla en sus personajes de las fotos. Así como las escenas y situaciones desarrolladas o esbozadas en las telas y en la película parecen aludir a una suerte de microépica, con alusiones a guerras o catástrofes, como dice Ana Tiscornia. El ingreso del rojo y del negro en una nueva materialidad más densa parece aportar un dramatismo diferente a un universo siempre afín, del mismo modo en que aparece el chorreado de esa especie de brea, hecha de acrílico negro, que cubre los personajes, que se ven perturbados me parece que mucho más que antes por un ingreso muy de otro orden, que los abruma un poco.

L. P.: En las telas últimas hay una cosa que a mí me interesa mucho provocar, y es que se trata por un lado de cuadros totalmente formales, como si viéramos un Tàpies, una obra donde importa la forma, el gesto, el espacio, pero, por otro lado, el espectador, al acercarse, descubre que la pieza no tiene nada que ver con eso y que hay allí toda una narrativa muy precisa de esa especie de catástrofe. Esas cosas superan el hecho de que el cuadro sea meramente una forma, sino que se transforman en una huella, en una ola, en el rastro de un carro sobre un campo de hielo... O sea que lo que sería un signo tiene un plus de representación, como un elemento escénico. Siempre me gustó esa suerte de corte, la cesura que permite diferenciar el lenguaje de lo que dice el lenguaje. Toda la obra, especialmente la película, se basa en una suerte de dislocación. Y esa dislocación más bien es naturalista. Yo creo que así se comporta la realidad. La realidad es esencialmente discordante, contrapuntística, cuando aparentemente las cosas son coherentes y ordenadas.

E. S.: Usted utiliza el cine como un recurso muy cercano a sus operaciones fotográficas habituales. Sigue trabajando con el infinito detrás, los personajes están insertos en ese infinito, no hay otro espacio que el espacio neutro, infinito y el objeto está colocado allí. Por otra parte, la intervención manual que aparece en cuadro sería como revelar el backstage de la puesta en escena de la fotografía, aun cuando en las películas la mano es a la vez neutral, utilitaria y protagónica. Y en cuanto al movimiento, usted lo trabaja o lo genera según la idea de corte y no tanto de continuidad fluida, no solamente por la limitación técnica que implica animar objetos inanimados, sino porque usted parece no querer alejarse mucho de la fotografía...

L. P.: Porque además no hace falta animar nada. Nunca sentí que hubiera la menor limitación técnica realmente, no hace falta que se muevan para estar totalmente presentes frente a uno. El tema es bien interesante. Esta vez trabajé con Thomas Moore, que es quien filmaba, el operador de la cámara. Moore proviene de la TV, donde hace cosas, digamos, más “normales”. Y yo me había olvidado de que a esa gente eso de dejar la cámara quieta les genera un problema. Filmábamos, y cuando yo veía lo filmado, comprobaba que la cámara se movía todo el tiempo. Y enseguida cobré conciencia de por qué no se tiene que mover tanto; porque ese alguien que es la cámara, que resulta tan evidente porque se mueve tanto, en realidad se interpone entre el espectador y el objeto, casi como un verdadero personaje que mira, que elige lo que mira, y de hecho perturba la relación entre el espectador, que es quien tiene que mirar, y el objeto. Yo quiero que entre el objeto y el espectador no haya intermediarios, que no haya una mirada tercera. En lo que hace al movimiento, me divirtió especialmente elaborar el fragmento titulado Animation (“Animación”), justamente porque mis obras no son animaciones. El objeto (un perfumero en forma de jugador de golf) “se mueve solo” y también se ve cómo se lo mueve. Primero pensé: “Vamos a hacer una animación”; filmamos todos los momentos de la generación mecánica del movimiento, en los cuales inevitablemente se veían las manos en cuadro, después editábamos para sacar las manos y generar el efecto de que el objeto se había movido solo, y la verdad es que era una estupidez completa. Y otro día, viendo todo el material en crudo, empecé a reírme de lo absurda, torpe y divertida que resultaba la animación con la aparición de la mano moviendo el golfista. Era mejor, claro, mostrar el resultado ficcional, además de la torpeza del artificio, del truco.