Durante los últimos años, la obra de Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951) está logrando una cantidad y calidad de reconocimientos y exposiciones nacionales e internacionales extraordinarios, lo cual a su vez consigue expandir la difusión de su obra en circuitos y públicos cada vez más amplios: en un lapso relativamente breve, el artista obtuvo el Primer Premio de Dibujo en el Salón Municipal del Museo Sívori, el Premio Leonardo al Artista del Año otorgado por el Museo Nacional de Bellas Artes, el Premio Konex y el Gran Premio del Salón Nacional de Artes Plásticas.

Además de una activa serie de exposiciones en galerías (últimamente en la de Jorge Mara, que incluye una agenda internacional), en 2005 presentó una muestra en el Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca; una retrospectiva consagratoria en el Centro Cultural Recoleta y una exhibición antológica en el Museo Caraffa, de Córdoba.

También se produjo su despegue internacional con la participación en importantes muestras individuales, grupales y colectivas en Europa y Estados Unidos. Entre ellas Traversées du Paysage, una muestra individual en la galería de Arte Contemporáneo del Hotel de Ville, en Besançon, Francia, y su participación en la gran muestra Perspectives in Latin American Art, 1930-2006, en el MoMA, al mismo tiempo que su obra fue adquirida para las colecciones de ese prestigioso museo neoyorquino.

A comienzos de 2009, la galería Jorge Mara presentó una contundente serie de trabajos de Stupía en la Feria Arco de Madrid, operación que se repetirá, con nuevos trabajos, en la nueva edición de Arco, durante los próximos días.

A este impresionante recorrido se suma una muestra de obra nueva (más una breve antología de obra anterior) que presentó a mediados del año pasado en la galería Dan de San Pablo.

Y ahora el artista abre el año en el prestigioso IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) con una gran muestra que se inaugura pasado mañana, en la que se incluye casi medio centenar de trabajos.

Desde los extraños comics que realizaba a comienzos de los años ’70 hasta los asombrosos trabajos que ahora se presentan en el IVAM, la obra de Eduardo Stupía atravesó a lo largo de más de treinta años una serie de transformaciones sobre las que podría decirse que constituyen, en conjunto, una zona ambigua, de fascinación, belleza e inquietud, en la que el dibujo como técnica se expandió hacia lo desconocido.

El artista avanzó sobre nuevos territorios, tramados a mitad de camino entre el ojo y la mano, en una alianza que ensanchó creativamente la concepción dibujística hacia una hiperrealidad mental que no deja de sorprendernos.

Si en sus primeras épocas el dibujante tramaba personajes, criaturas y objetos con paisajes fantasmales, más tarde, en los años ’80, en medio de aquellas complejas tramas visuales de la obra comenzaron a aparecer ciudades escondidas, paisajes soñados, edificaciones imposibles, profusas y cada vez más barrocas enramadas.

Al mismo tiempo que la imagen y la línea iba haciéndose más compleja, el artista experimentaba con la tinta, aplicada a la textura y el granulado del papel. El resultado era tanto dibujos sobrecargados de trazos, huellas y líneas como la aparición de abismos y espacios vacíos en los que podía uno perderse en el silencio.

A lo largo de los años, Eduardo Stupía ha confiado en la creatividad y la fantasía del espectador, que inevitablemente es conducido a sobreinterpretar líneas, filigranas, manchas y pinceladas. En ese camino de sutiles correspondencias imaginadas, las tramas de los dibujos que fue realizando el artista se mostraron como espejismos donde cada ojo proyectaba sus historias.

Hay dibujos que se construyen obsesivamente alrededor de un núcleo que organiza el espacio a modo de un relato visual. También hay dibujos de núcleos múltiples, donde la tensión se reparte y equilibra. La obra de Stupía se impone por su intensidad. Una intensidad que toma diversas variantes y, dentro de estas variantes, innumerables matices. A veces la intensidad se concentra en una zona que funciona visualmente como núcleo incandescente o como agujero negro; a veces la intensidad se reproduce en dos sectores (en una estructura que bordea lo simétrico) o estalla y se dispersa, generando múltiples focos de tensión.

La oscilación entre el dibujo lineal y la mancha, entre los núcleos múltiples y la composición narrativa, se vuelve casi un acto ciego, una cuestión gestual, un puro movimiento.

Toda su obra se puede pensar y ver como un único gran dibujo o, más bien, como un inmenso organismo en el que el dibujo, funcional y constitutivo, es pensamiento que se piensa a sí mismo, como resultado de una lógica que va y viene de lo material a lo poético. A medida que fue ampliando el concepto de dibujo, su obra se vuelve más incierta e inquietante.

En los años ’90, la obra de Stupía puede pensarse como el resultado de un proceso gradual de productiva inestabilidad, que trae como consecuencia el abandono de las certezas. Y no se trata de que antes hubiera demasiadas certezas pero, a mediados de esa década, Stupía comenzó un proceso de análisis, expansión y disolución de la composición dibujística.

En este sentido, es absolutamente coherente que tal avance hacia el riesgo le permitiera transformar un lenguaje en una lengua. Por supuesto que, en la búsqueda, Stupía no abandona la totalidad de sus recursos previos. De hecho, sólo se libera gradualmente de algunos, aunque de los más visibles. Entre los recursos de fondo continúa habiendo una secuencialidad de una obra a otra, una suerte de articulación lingüística, que trae como consecuencia el funcionamiento en contextos que exceden la noción de unidad. En la compresión y expansión del gesto, en las fricciones y remansos visuales, en las “tematizaciones” y “comentarios” (visuales) que generan las combinaciones, se lee el esbozo de una lengua, sí; pero de una lengua futura. Se trata de un riguroso proceso introspectivo de investigación visual: el dibujante busca naturalizar la razón de su virtuosismo, llevando el eje “compositivo” hacia el automatismo del gesto. De una razón virtuosa se pasa a otra, tortuosa. Como si Stupía se abandonara a la irracionalidad de los movimientos, las intuiciones y los materiales.

En los movimientos, a veces controlados, a veces menos, se dirime la nueva lógica dominante, guiada por esa naturalización del gesto que se libera y se impone alternativamente, en secuencias, curvas, pinceladas palpitantes, arabescos, matices, tensiones y climas.

La sabiduría artística del dibujante progresa en el abandono de las certidumbres hacia una autonomía de la práctica.

En los años del nuevo siglo puede verse una paradoja, algo así como un descontrol muy trabajado, porque el dibujante se vuelve, también él, un instrumento del dibujo, una parte material del proceso. La lenta densidad de la obra anterior, “histórica”, del dibujante, se transforma, cambia de ritmo, para volverse ansiosa y veloz. La rapidez de la ejecución se combina con la profundidad del planteo.

En la nueva obra, cada vez más al límite, la relación con el paisaje es casual y retórica: es la relación que sobrevive en los gestos. En todo caso se trata de paisajes anómalos y transfigurados, que se intuyen como una huella perdida. Son paisajes abandonados a su suerte, que en los últimos dos o tres años han dado paso a un nuevo repertorio.

Si extremáramos la ideología de la realización y los procedimientos artísticos de los últimos años en la obra de Eduardo Stupía, podríamos decir que los materiales se han vuelto autónomos. Tal es el respeto por la materialidad y los procedimientos de realización en su obra, tal la toma de posición que ha derivado en su actual concepción artística, que los materiales –alternativa o simultáneamente lápiz, grafito, sanguina, tinta, esmalte sintético– desarrollan y expresan su propia lógica. Podríamos decir que los materiales efectivamente “expresan” algo, en el sentido más reveladoramente expresivo, esto es: como exteriorización de una poética, que bien puede pensarse como ajena al artista –en este caso algo difícil de aceptar en términos prácticos, pero sí enunciable como concepción teórica– o, más apropiadamente, como una “naturalización” de las acciones de dibujar y pintar, como una prolongación de la mirada, las manos y dedos del artista.