Con una muestra doble –en el Centro Cultural Borges y en la galería Aldo de Souza– y a punto de hacer una exposición en Francia junto con Antonio Seguí, en estos días Jorge González Perrín retoma desde otro lugar y con otros materiales una serie de obras que había realizado en los años noventa. A propósito de aquel conjunto, quien firma estas líneas escribió en esta misma página, en 1998: “Las máquinas de González Perrín –dibujadas o construidas– son corporizaciones de cadenas de producción de los problemas plásticos. Toda la obra se presenta como en estado de discusión perpetua. Pero ¿qué se discute? En principio, su propia naturaleza: el dibujo, la pintura, la lógica interna de los géneros y las técnicas, el estatuto de su constitución y existencia...” [...] “Cuando parece que los cuadros están terminados según una lógica, entonces el artista rompe con el sistema e introduce un lenguaje de mundos contradictorios y divergentes, aparentemente antitéticos. Hay una matriz acumulativa en la obra del pintor, que suma y superpone estos mundos en un juego interminable.” El artista dialogó con Página/12 acerca de su nueva serie de trabajos.

–¿Cómo llegó a la idea de montar dos muestras que en conjunto son muy amplias, sobre una misma serie, tan enfocada y obsesiva?

–En un primer momento, yo tenía pensado presentar una pequeña retrospectiva de pinturas con inclusión de dibujos. Las obras ya estaban allí, listas para ser mostradas. Pero cuando vino a mi taller la crítica e historiadora Laura Malosetti Costa y vio los vidrios, me aconsejó que no dividiera la atención con otras propuestas y me concentrara en ellos. Su intervención fue objetiva, más simple, y estuve plenamente de acuerdo, porque me pareció un camino más interesante y un punto de vista más crítico. Además pude hacer referencia a cosas que me habían quedado sin desarrollar del pasado o que en su momento no había visto. Eran ideas que habían aparecido, pero no con la suficiente entidad como para incluirlas como parte de una serie, pero que me gustaban porque me sentía representado de una manera profunda.

–Estas obras tienen relación directa con otra serie –en blanco y negro– de mediados de los años noventa.

–Las obras nuevas forman parte de la conclusión de una etapa que empezó en 1995 a propósito de mi exposición en el Museo de Arte Moderno, o también podrían pensarse como un modo de retomar y resignificar ideas de ese momento, actualizándolas. La idea de vacío a través del negro, donde algo se construye. En relación con las series anteriores hay un despojamiento, una desmaterialización, un abandono de la mancha como factor dinámico de la dualidad que habían generado las obras desde el 2001, “Construir en la destrucción”. Pero esto lo puedo ver ahora, con las obras listas y la muestra montada. Muy distinta es la situación en el momento de la generación de las obras, cuando uno se encuentra ante un abanico de posibilidades y líneas de acción a seguir y tiene que tomar una decisión. Ese es el momento en el que no hay nada delante, una situación de incertidumbre que en este caso fue muy fluida y, casi sin darme cuenta, surgió la imagen. Hoy puedo ver con claridad que aun antes del ’96 produje cambios radicales en la imagen que implicaron movimientos críticos sobre lo que estaba produciendo, pero que llevaban en sí un pensamiento ligado a un sentimiento y que planteaban cambios dentro de un sistema, donde algún elemento pasaba a un segundo plano o directamente desaparecía. Antes del ’96 trabajaba con gran violencia de color y gran fragmentación, llevada al extremo, y el cambio a un sistema donde abandono el color y me quedo con la fragmentación que da lugar a esas pinturas de fondo negro y líneas blancas de gran formato. Esta decisión trae como consecuencia la aparición de la forma y con ella las “acumulaciones”, llamadas también “Maquinaciones”.

–Ahora la relación con la geometría es más compleja.

–Estas últimas obras no son geometría, por lo menos en lo que se refiere a un ordenamiento de cierta precisión, más bien se refieren a construcciones, realizadas con la confianza de que poseemos una serie de mecanismos interiores que poco y nada conocemos y que trabajan por nosotros. Cuando alguien arroja una pelota al aire y otro la atrapa, más allá de la naturalización de estos movimientos, desde el punto de vista científico es casi un milagro, la ciencia todavía trata de dar cuenta de la infinita cantidad de cálculos que una mente debe realizar para las acciones más sencillas. Mi improvisación descansa en esa confianza y en la “melodía” que traza los límites del sistema donde poder realizar mis obras.

–Lo primero y más notorio en la relación de contraste entre aquella serie de los noventa y la actual es el paso del blanco y negro al color, con el negro como fondo.

–Para mí el negro es el vacío, son los pizarrones de Joseph Beuys, los dibujos realizados en cartones de Rudolf Steiner y, posteriormente, Anish Kapoor, cuando trabajaba con la idea de vacío. El soporte que sólo comienza a tener sentido cuando el “drama “ –en el sentido de la acción– se hace presente, como explicación, expresión, didáctica, sosteniendo lo que se está construyendo, etc. El negro vuelve a tener el mismo sentido, pero las líneas sintetizan la relación de color (mancha) y la línea blanca en un elemento nuevo, de color casi fosforescente: el despojamiento de elementos hace que cada uno concentre más cualidades. A modo de portada, en la entrada de la exposición en el Centro Borges coloqué una obra que había sido también expuesta en 1995, en el Museo de Arte Moderno. Sus características en blanco y negro, imágenes sintéticas, como grandes logotipos, como señales, anuncian (y también la inclusión de las seis obras en blanco y negro dentro de la sala) la relación de estos dos períodos distantes en el tiempo.

–Su obra también supone una reflexión alrededor de ciertos materiales.

–Dentro de mi producción, y como una característica propia, he incluido algún discurso paralelo en torno de los materiales. Por ejemplo: el uso del corrector cambiando el sentido de su utilidad y en este caso en una de las obras pintando el vidrio de ambas caras hace que el soporte pase al medio de la obra, generando una ilusión de profundidad y un efecto óptico-cinético, y a que el espectador “mueve” la imagen con su presencia, al ser reflejado en el vidrio. Son el equivalente a la teoría del distanciamiento de Bertolt Brecht. Porque no me interesa que el espectador se “ilusione”, sino que la obra de alguna manera refracte un poco la mirada. Esa idea también está presente en el uso de las sombras en la serie que presenté en el Palais de Glace en 2003. Por otra parte, el uso del vidrio negro es inigualable (aunque no recomendable por lo complicado de trasladar, costo de enmarcado, de guardar..., que son cosas que se miden a la hora de hacer un proyecto bancado por uno mismo)... El vidrio ofrece poca resistencia, genera una especie de vértigo cuando se construyen estructuras con líneas. Esto facilita la relación con el soporte, distrayendo menos a la hora de improvisar.

–Una tensión muy productiva es la que existe entre el plano y el volumen.

–Nosotros percibimos por contraste. Entonces colocar un cuadro dentro de otro cuadro no sólo es un contraste de significación, simbólico, etc., sino que es un contraste pictórico en relación con el plano bidimensional. En cuanto a la obra de gran formato exhibida en la muestra, digamos que es un boceto, o una idea de posible desarrollo de la imagen en tridimensión, que limite la idea de no salir del plano a no más de 30 centímetros. Para intentar otros desarrollos tendría que contar con más apoyo. Pero tal vez lo haga en 3D y también intentando por las tecnologías que utilizan láser y hologramas. No acostumbro a hacer grandes planes.

–En algunas de sus obras parece haber una investigación de la imagen...

–Cuando realicé el primer cuadro de la serie “Construir en la destrucción”, en el año 2001, tenía el cuadro terminado... le arrojé la mancha verde y allí comenzó una serie sobre esas manchas invasoras que sólo dicen cuando tapan otras significaciones. El tema es que la primera vez tuve la suerte de que saliera bien. Luego comenzó el simulacro y primero armaba la mancha supuestamente destructora y después construía “lo destruido” por esa mancha. Mientras pinto no investigo, aunque igualmente se investiga pintando. El pensamiento, las teorías y los proyectos son especulaciones dentro de esta manera particular de reflexión.