Hay algo en este trabajo gráfico de Juan Pablo Renzi que llamaré –provisoriamente y sin ningún ánimo descalificador– condición panfletaria, que me interroga. Integra una serie de dibujos que quedaron iné-ditos como parte de un proyecto de revista sobre que él impulsó junto al equipo de contrainformación, un colectivo integrado entre 1972 y 1973 en Rosario por Renzi, Graciela Carnevale, José Lavarello y Araldo Acosta. Todos ellos habían sido partícipes del –para entonces ya hacía bastante autodisuelto– Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario (1965-68), luego del abrupto final de la realización colectiva Tucumán Arde.

Las iniciativas de este núcleo (entre algunas otras, un audiovisual sobre la masacre de Ezeiza construido sobre la base del testimonio de un obrero peronista del interior del país, en el que se conjugaban dibujos y material visual y sonoro documental, registrado por ellos mismos en medio de los sucesos acontecidos el 20 de junio de 1973) dan cuenta del carácter que asume a principios de los años setenta el pasaje a la política entre artistas e intelectuales: la puesta al servicio de las herramientas y los saberes específicos o incluso la renuncia a ellos en pos de la asunción de la acción política bajo un modelo unificador: el del combatiente. La labor del artista parece someterse –voluntariamente– a ser ilustración de la letra (de la política) y predomina la instrumentalización de la política sobre las prácticas culturales. Así, el manifiesto del equipo de contrainformación señala como explícito objetivo “integrarse como militantes revolucionarios, por medio de los instrumentos expresivos específicos, a la lucha del pueblo por su liberación”. Concibe ese aporte en tareas de concientización y propaganda, a la vez que colabora en la conformación de una cultura revolucionaria y justifica su opción de privilegiar la comunicabilidad del material antes que la experimentación formal, puesto que “su valor sólo se puede medir en relación con su eficacia, es decir, en la medida en que llega a cumplir su cometido político”.

Salta a la vista el contraste entre este programa de intervención y el formulado a lo largo del itinerario del ’68, el proceso de radicalización artístico-política en el que se entendió (y practicó) el arte como fuerza activadora, un detonante o dispositivo capaz de contribuir a la revuelta.

El equipo de contrainformación es uno de los intentos de un conjunto de realizadores, inmediatamente posteriores a la interrupción de Tucumán Arde, de idear nuevas modalidades de acción que escapasen a la censura dictatorial, recurriendo a circuitos clandestinos para eludir los “límites de lo legal”. Sin embargo, estas experiencias no encontraron mayor cabida o capacidad de despliegue y desarrollo ante las urgencias, tanto a causa de la uniformización que asumió el mandato desprendido desde las organizaciones políticas como por la percepción de los mismos artistas de que dentro del arte cualquier gesto, por radical que fuese, estaba condenado irremediablemente a la neutralización. Ya lo había advertido Renzi en su ponencia en el I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia (en Rosario, agosto de 1968): “La concepción vanguardista como una inserción inquietante en los esquemas culturales burgueses choca irremediablemente con un fenómeno, hasta ahora, históricamente irreversible [...] la pérdida de virulencia [...] y la indefectible absorción y consumición de esos productos por parte de quienes eran los destinatarios del ataque” (Renzi, 2000).

La opción por el panfleto. Inscripto en el giro que está asumiendo el pasaje del arte a la política (como única dadora de sentido), Renzi realiza en esos años su “Serie de panfletos” (que numera a partir de un Panfleto no 1, a saber, nada menos que Tucumán Arde), presentados en convocatorias a las que fue invitado por Jorge Glusberg en su proyecto de inscribir producciones argentinas en el arte conceptual internacional. Presentó –en colaboración con el fotógrafo rosarino Carlos Saldi– el Panfleto no 2 en la muestra “de la figuración al arte de sistemas” en el Camden Arts Center de Londres, y el Panfleto no 3 en la muestra Arte de sistemas en Buenos Aires.

El Panfleto no 2 consiste en una foto en blanco y negro tomada por el fotógrafo rosarino Carlos Saldi, ampliada a gran tamaño, en la que se ve el cuerpo caído de un muchacho sobre el empedrado, boca abajo. Se trata de Luis Blanco, un estudiante de quince años acribillado en la calle durante las protestas populares conocidas como Rosariazo, en 1969. En ella señaló, con pintura roja, la sangre derramada sobre los adoquines. Debajo colocó un balde lleno de líquido rojo y la siguiente consigna en inglés: “Esta sangre es sangre latinoamericana derramada en nuestra lucha por la liberación. Tarde o temprano habremos de cobrárnosla”.

Acompañaba esta instalación un gráfico que traducía al inglés el diagrama inicial de su ponencia en el I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, y un texto, también en inglés, titulado Panfleto no 2, en el que explicaba sus principios estéticos:

“Este trabajo es una respuesta a una actitud común a todo artista revolucionario del Tercer Mundo: nosotros creemos que el arte no es una actividad inherente de la condición humana. Creemos que es producto de las sociedades de clases, un instrumento de la clase dominante para asegurar el sometimiento y la explotación de sus pueblos. Este trabajo es, por lo tanto, una respuesta (no importa si artística o no). Es una piedra que devolvemos como una parte de la realidad, resultado del sometimiento y la explotación.”

Es inevitable asociar (y contrastar) este montaje con los paisajes instalaciones conceptualistas que Renzi había realizado entre abril y julio de 1968, “cuadrículas de baldosas o pisos de ladrillos [que] recrean un fragmento de arquitectura”, empedrados que pasaron de estar poblados de macetas a mancharse de sangre. También, con el charco de sangre hecho en resina poliéster que Ricardo Carreira instaló en el Homenaje al Vietnam (1966).

El Panfleto no 3 (1971), titulado La nueva moda, exhibe en su propio dispositivo la tensión entre participar en una exposición y hacerlo enarbolando una crítica extrema a producir dentro de la institución. Además del repudio explícito a ser considerado un iniciador del “arte conceptual”, Renzi reivindica la politicidad de las realizaciones del disuelto grupo y su función en la denuncia del sistema, enunciando además los términos de una poética política (o, si se quiere, una política poética):

“Ahora lo que está de moda es el arte conceptual (renovar el stock periódicamente para incentivar la venta de su mercancía –que, entre otras cosas, es siempre la misma– es uno de los sistemas que caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que soy (al menos para algunos críticos, como Lucy Lippard y Jorge Glusberg) uno de los responsables de la iniciación de este fenómeno (junto con mis compañeros de los ex grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires en los años ’67-’68). Esta afirmación es errónea. como es errónea toda intención de vincularnos a dicha especulación estética. [...] A continuación enumero las razones que nos diferencian de nuestros mensajes:

1. No nos interesa que se los considere estéticos.

2. Los estructuramos en función de su contenido.

3. Son siempre políticos y no siempre se transmiten por canales

oficiales como éste.

4. No nos interesan como trabajos en sí, sino como medio para denunciar la explotación.”

* Doctora en artes, escritora, investigadora y docente. Fragmento de su libro Vanguardia y revolución, Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta (editorial Ariel).