Detalle de uno de los espectáculos de Porter (los actores son Alejandro y Sergio Vitello). Foto gentileza Josefina Tommasi

Eduardo Stupía: –Un párrafo de César Aira parece especialmente adecuado para iniciar esta conversación. Dice Aira “Las rosas no hablaban en realidad. Mal podrían haberlo hecho careciendo de órganos de fonación. Pero, al igual que todos los objetos, los inertes y los dotados del latir de la vida, como era el caso de las flores, tenían una peculiar elocuencia, tanto más convincente por cuanto quien ponía las palabras era el que las oía o creía oírlas. Quizás el humano había aprendido a hablar así justamente: poniendo palabras en boca de los objetos”. Usted parece haberse internado en el dilema, o el misterio, de lo animado y de lo inanimado, como una variante de las paradojas de la representación...

Liliana Porter: –Quizás, el hecho de venir de las artes visuales como disciplina artística hace que ahora, dentro de las convenciones del teatro, me relacione al mismo nivel con las personas y con los objetos ya que, desde hace más de 50 años(!!!), todas mis “cavilaciones” parten de un lenguaje de signos y de cosas. En un mundo de metáforas, quizás lo más natural es ser animista. Si la única realidad que existe es nuestra relación con las cosas, entonces el vocabulario para pensar puede incluirlo todo, también un jarroncito o un pato embalsamado.

E. S.: –También podría pensarse que su peculiar manera innata –si es que eso existe– de relacionarse con las personas y las cosas hizo que usted se volcara al arte. Por otra parte, más allá de que efectivamente habitemos un mundo de metáforas, las suyas, aunque casi siempre estén sostenidas por elementos reconocibles y cercanos, invariablemente sorprenden allí donde todo parece establecido en su lógica y su norma. ¿Qué cree usted que suscitan en el imaginario del espectador, mucho más ahora que usted se ha volcado a formatos y lenguajes más miméticos, como el cine y el teatro?

L. P.: –No es fácil autoanalizarse o tomar perspectiva sobre uno mismo. Pero quizás esa sorpresa de la que usted habla sucede cuando lo que aparece delante nuestro es, por decirlo de alguna manera,”familiar”. Hay dos posibilidades de sorpresa; una, ante algo muy raro y aparentemente incomprensible y otra ante algo que se presenta como “familiar”. A mí me interesa mucho más trabajar dentro del segundo ejemplo, porque quiero de alguna manera desestabilizar ese concepto y proponer una segunda mirada sobre las cosas. O, mejor, tendría que decir “una primera mirada”. Y si uno se permite eso, algo un poquito sorprendente pasa.

E. S.: –En toda su obra, la cuestión de la escala entre situaciones, personajes, acciones y movimientos es crucial y tiene una proporción muy perfectamente atemperada. De hecho, esas relaciones no son solamente espaciales, sino que parecen interrogarse acerca de qué magnitudes más imponderables que las físicas y las del ámbito de la lógica ocupan en nuestro imaginario ciertos elementos. En ese sentido –y permítame insistir con la cuestión del cine y el teatro–, ¿cómo ha sido su experiencia en cuanto a la escena en general, al detalle, al mínimo relato, al diálogo sucinto entre personajes, cuando decidió transitar del plano pictórico o gráfico al plano cinematográfico y al espacio escénico teatral?

L. P.: –Cuando comencé a hacer video, filmando ese elenco de cosas y personajes inanimados, tuve que acostumbrarme a un cambio drástico de escala. Hasta ese momento, todos los elementos que aparecían en mis fotografías tenían una escala natural: los objetos siempre fueron representados muy cerca de su medida real. De pronto, las mismas imágenes proyectadas en una pantalla se agigantaron. Al principio, fue extraño adaptarme a esa traducción de escala, pero pronto comprendí que existía un mecanismo en nuestra mente que instantáneamente traducía esos elementos a su medida real. Otro tema con respecto a la escala es de carácter conceptual. Seres (figurines o cosas), de diversa índole y proporción, comparten un mismo tiempo y espacio donde parece disolverse cualquier concepto de jerarquía. Cada cosa puede mostrar su individualidad sin estar atada a lógicas de escala, rango o temporalidad. Y también, a veces, algunos de esos personajes diminutos se veían confrontados a tareas que los superaban: como por ejemplo aquel que tiene que desenredar el hilo que es una enorme maraña de sogas enredadas. O la tejedora, que tiene la perspectiva de un trabajo infinito. Situaciones que son metáforas de nuestra condición humana. Con respecto a la decisión de agregar a mis estrategias formales las convenciones del teatro, siento que es el resultado natural de un proceso. Ya en las fotografías, me parece, apelaba a un elenco que “actuaba” en un espacio bastante teatral. Y la idea de agregar a ese elenco personas (actores o bailarines) de carne y hueso, era casi inevitable. Así como el film y el video me posibilitaron utilizar movimiento y sonido y también el hecho de controlar el tiempo exacto que quiero que el espectador mire una determinada situación o imagen, el teatro, siendo percibido de entrada como un espacio de ficción, me permite jugar de otra manera con los temas recurrentes de mi obra. Cuestionar esa distancia entre ficción y realidad, entre actuar y ser.

E. S.: –Claro. Los actores juegan a ser otros y los objetos inanimados “juegan” a cobrar vida. A propósito, en su último espectáculo es muy efectiva y regocijante la idea de que los objetos saluden al final y que todo el elenco también los salude y los señale en reconocimiento. Hay allí la presencia de un ánima, de una cierta sustancia sugestiva, inductiva, de la que quedan impregnados. Así como los personajes de carne y hueso de repente se des-animan o se muñequizan, si se me permite el neologismo, los inanimados palpitan de un simulacro de vida.

L. P.: –Lo que más me impresiona es constatar cómo los objetos que se utilizan para una acción inmediatamente definen al sujeto, se transforman en parte del sujeto. Verlos separados, como en el saludo final, produce inmediatamente una especie de tristeza, como un leve desgarro, una nostalgia de ese pasado tan reciente en el que “actuaban”. Aún en escenas que duran apenas pocos minutos sucede este fenómeno; uno se familiariza con sujetos y objetos por igual, tienen el mismo peso, realmente cobran vida. Es decir, somos nosotros los que establecemos esa relación animista.

E. S.: –Otra cosa notable en su sistema es el desplazamiento en la lógica de los lenguajes, tanto de los lenguajes físicos, verbales, gestuales, sonoros, como de los sentidos de la lengua que hablan las cosas, Por ejemplo: en el extraordinario cuadro del inmigrante de su espectáculo más reciente, la comprensión del habla del personaje no depende justamente de entender su lengua o idioma inventado sino de NO entenderla, para que la inteligibilidad se desplace a los otros signos, amén de la inteligibilidad emocional, que es otro material lingüístico más. De manera equidistante, pero opuesta, la legibilidad de las acciones del cuadro de la bailarina lesionada no dependen de la lógica de los cartones con los parlamentos, a la manera del cine mudo, aun cuando un elemento parece tributar necesariamente al universo del otro...

L. P.: –Cuando pensé la escena de ese hombre tristísimo, víctima de algún terrible desastre, supe de entrada que el personaje tenía que hablar en un idioma inventado para que esa imprecisión abriera posibilidades metafóricas. Juan Pablo Garaventa, el actor, me ha hecho emocionar en cada ensayo y en cada representación. Más que actuar, realmente se transformaba en ese desventurado sujeto. Lo maravilloso es que ese idioma inventado con el que nos contaba sus experiencias parecía llegarnos más directamente, quizá porque no tenía las distracciones de un lenguaje conocido y esto obliga al espectador a involucrarse más claramente desde su subjetividad. La obra es una sucesión de breves escenas de diferente textura y contenido y también de múltiples lenguajes. No solo idiomas o invenciones de idiomas sino escenas que nivelan en una misma línea lo banal, lo trágico, lo lógico, lo irracional; todo un conjunto de emociones y situaciones aparentemente inconexas pero que son coherentes en tanto espejo de la realidad. A veces, los objetos “actúan” con su sola presencia; una cajita de música en forma de pareja de yeso va girando sobre un pedestal. Escucharemos entonces la musiquita hasta que se acabe la cuerda...

Diálogo a propósito de las obras de Liliana Porter Entreactos: situaciones breves (2014, Teatro Sarmiento) y El orden de las cosas (bocetos) (septiembre de 2015, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en el marco del ciclo curado por Alejandro Tantanian y Javier Villa titulado El borde de sí mismo, ensayos entre el teatro y las artes visuales.

* Artista visual y docente.