Página/12 En EE.UU.

Desde Nueva York

La ciudad de North Adams está situada a 286 kilómetros al norte de Nueva York, en el estado de Massachusetts. Allí se emplaza el Mass MoCA, el museo de arte contemporáneo más grande de Estados Unidos y uno de los mayores del mundo.

Fue fundado en 1999, con capitales públicos y privados, en los terrenos y edificios de un antiguo complejo fabril que se extiende a lo largo de casi siete hectáreas en las que se un conjunto de edificios, ahora reciclados y acondicionados para exhibir muestras que por su envergadura no pueden ser expuestas en otros museos.

Sus inmensas salas están conectadas no solo por escaleras, ascensores y pasillos, sino también por grandes patios y terrazas, y también por puentes, que a su vez cruzan un río de poco caudal que atraviesa los terrenos del museo. Es como una pequeña ciudad.

Entre las variadas y enormes exposiciones que aquí se presentan, se destaca la retrospectiva de dibujos y pinturas murales de un artista clave del arte del siglo veinte, el norteamericano Sol LeWitt (1928-2007).

La gigantesca retrospectiva incluye 105 dibujos y pinturas murales, a lo largo de 2500 metros cuadrados, distribuidos en tres plantas. Es una experiencia sensorial muy impactante sumergirse en el recorrido de estos murales, que fueron diseñados por el artista entre fines de los años sesenta y hasta el año de su muerte.

Sol LeWitt fue un pionero del arte conceptual y del minimalismo, radical en su obra artística y medular en sus textos teóricos. Su obra no sólo se desarrolló a través de la concepción de murales sino también de grabados y esculturas, a las que llamaba “estructuras”. La matriz de sus obras es la geometría, a través de formas básicas.

En el caso de los murales, el artista proyectaba y bocetaba sus obras y las entregaba a sus asistentes, los que se encargaban de dirigir a terceros para que dibujaran y pintaran las obras especialmente diseñadas por el maestro.

Como uno de los fundadores del conceptualismo, Sol LeWitt separó el acto de concebir una obra de arte del acto de su realización. Este es uno de los ejes de aquella tendencia, que le da mayor importancia a la idea que al objeto. Desde la perspectiva del arte conceptual, la existencia del objeto no es condición necesaria porque bastaría con las ideas. El objeto funciona como el momento de materialización de la idea, algo así como un registro documental. La fórmula “arte conceptual” fue puesta en circulación por LeWitt en 1967, cuando publicó sus “Párrafos sobre arte conceptual”. En ese texto, que se toma como manifiesto del conceptualismo, el artista dice: “En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecución es algo secundario. La idea se transforma en una máquina de hacer arte”.

Y aunque el arte conceptual se consolidó como tendencia a fines de los años sesenta, sus antecedentes pueden rastrearse hasta Duchamp, que concebía las artes plásticas como resultado de una actitud y un señalamiento del artista. El ojo y el dedo del artista definen qué es arte.

El giro que va de la idea al objeto supone también un gesto ideológico que coloca en segundo plano la materialidad y el culto al objeto, a la acumulación y al consumo, para privilegiar el valor de las ideas. Simultáneamente ese giro cuestiona el derecho de propiedad de las ideas y redefine el concepto de autor. Las nociones de “autoría” y “propiedad” siempre se vuelven problemáticos ante las “realizaciones” de los artistas conceptuales.

Sol LeWitt se formó en la Universidad de Syracuse, en Nueva York. En 1960 se incorporó al equipo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde entró en contacto directo con las corrientes artísticas emergentes. Desde mediados de la década del sesenta se concentró exclusivamente en la producción de su propia obra. Si bien sus comienzos se enmarcan en el minimalismo, luego teoriza sobre el arte conceptual. Minimalismo y conceptualismo se convertirán en las más influyentes ideológicas estéticas de fines del siglo XX.

La figura geométrica central en la obra de LeWitt es el cuadrado, luego el cubo y también el triángulo y la pirámide. “La característica más interesante del cubo”, escribió LeWitt, “es que resulta relativamente no interesante. Comparado con cualquier otra forma tridimensional, el cubo carece de fuerza agresiva, no implica movimiento, y es menos emotivo. Por lo tanto, es la mejor forma para usar como unidad elemental para cualquier función más elaborada: el dispositivo gramatical a partir del cual la obra puede avanzar. Al ser reconocido universalmente, no es necesaria ninguna intención por parte de quien mira. Se entiende inmediatamente que el cubo es una figura geométrica que se representa a si misma. El uso del cubo evita la necesidad de inventar otra forma y reserva su uso para la invención”.

La utilización de la geometría y la matemática se opone a la expresividad y el gestualismo que había predominado durante la década del cincuenta en el campo de las artes plásticas norteamericanas. Y varias décadas después, LeWitt siguió trabajando con estructuras seriales, hasta transformar las líneas simples de sus dibujos murales en bandas: las obras se vuelven volumétricas, los cuadrados se convierten en cubos y los triángulos, en pirámides. Desde entonces se hizo evidente la relación embrionaria que siempre había habido en su obra entre arte y arquitectura. Las variaciones alrededor de figuras geométricas se hicieron sumamente complejas.

La exposición se divide en tres partes, cada una en una planta.

En la primera planta están los murales hechos a lápiz entre fines de los sesenta y principios de los setenta, donde priman las rectas, los grises, las diagonales, horizontales y verticales. Se trata de obras muy sutiles, que a pesar de su tamaño, resultan óptimas para ver bien de cerca. Esta es la etapa en la que se constituye lo esencial del vocabulario mural del artista, que luego utilizaría a lo largo de toda su carrera.

En la segunda planta se muestran las pinturas murales que van de los ochenta a los primeros noventa. Mucho color, grillas, manipulación de líneas y formas geométricas, realizado todo con crayón primero y luego también con tinta lavable. La apariencia apastelada de los colores ubica la frecuencia de estas pinturas en la tradición del fresco que va del medioevo al renacimiento. También en esta etapa comienza a aparecer el efecto de volumétrico.

En la tercera planta el color impacta por su brillo y modulaciones y por las formas que toma: arcos, olas, barras, bandas, curvas y un efecto de movimiento. Se trata de murales que van desde mediados de los noventa hasta 2007; muchos de los cuales fueron encargos institucionales, en los que resalta el uso de acrílicos de colores saturados y formas expansivas. Se privilegia el sentido del espacio y del volumen gracias a los contrastes entre luz y sombra.

Las perspectivas y las tensiones cromáticas ejercen un efecto óptico y operan directamente sobre la percepción. Sin embargo, el obsesivo sistema de repeticiones y variaciones de LeWitt es también secretamente irracional.

La crítica tanto lo describió como un artista cartesiano, como también lo clasificó como un irracionalista disfrazado de lógico, colocándolo como representativo del absurdo contemporáneo, en un paralelo artístico con la literatura de Beckett.