Resulta ineludible situar la exposición de Daniel Santoro –que lleva el título Leyenda del bosque justicialista– en el contexto de la riqueza simbólica que ofrecen los distintos peronismos de hoy –ocupando casi todo el arco político: en el gobierno; en tensión con el gobierno y también en la oposición–. Pero es especialmente inevitable colocar la muestra con el grotesco telón de fondo del “Operativo retorno” de Menem –en clave autoparódica del retorno de Perón en 1972–. La anacrónica combinación de elementos de la realidad política y de la simbólica suman sentido y enriquecen los ecos de la exposición.

También resulta ineludible pensar que el mundo peronista pintado por Santoro se haya exhibido notoriamente en la Recoleta y en la calle Arroyo. Son datos que suman sentido a las pinturas del artista, de por sí barrocas en su compulsión por los símbolos.

Santoro escribe un texto introductorio a su muestra en el que afirma que el peronismo histórico (1945-1955) fue borrado de la pintura argentina –tal vez como continuación involuntaria de la proscripción iniciada con el golpe de 1955– y que el propio Berni, con sus emblemáticos Juanito Laguna y Ramona Montiel, fueron tomados del paisaje social del posperonismo, aunque puestos bajo la supuesta advocación del marxismo-leninismo.

En clave paródica, Menem vuelve y acusa al actual gobierno peronista de ser “marxista-leninista”. Los motes y las acusaciones, la fuga de la fuente doctrinaria justicialista y los traspiés, tergiversaciones y vaciamientos ideológicos son condimentos indispensables del folklore peronista: indispensables y tragicómicos.

Del mismo modo que en su exposición Un mundo peronista (Centro Cultural Recoleta, 2001), Santoro elige el fragmento del poema de Hölderlin “A la naturaleza” para orientar al espectador en la búsqueda del sentido de su muestra. La patria está en los sueños –según Hölderlin– y los sueños de Santoro están en sus pinturas. La patria es, por lo tanto, un efecto de lenguaje, una construcción que oscila entre la imaginación y la realidad.

“En 1955 –escribe el pintor en su prólogo– la dictadura militar que toma el poder promulga un insólito decreto-ley por el que se prohibía el uso o tenencia de cualquier imagen o símbolo que aludiera al gobierno depuesto, así como cualquier mención oral o escrita del mismo. Yo crecí con el miedo que provocaba en las barriadas populares cualquier contacto con ese material que era ocultado y destruido secretamente en los fondos de las casas. En la década del setenta la asombrosa explosión de militancia sacó del letargo aquel oscuro legado prohibido; ante mis ojos se revelaron imágenes en revistas, libros, afiches y manuales. Adiviné un mundo, una utopía perdida.”

En el fragmento poético de Hölderlin se lee una doble nostalgia: por la juventud y por la Naturaleza, como patrias perdidas. Del mismo modo, la exposición de dibujos y pinturas de Daniel Santoro revive bajo la forma de la leyenda los aspectos felices y también los siniestros del peronismo histórico. A la luz de una lenta descomposición, transformación y mutilación del cuerpo de su doctrina y del cuerpo de sus líderes, luego de dictaduras, proscripciones, desviaciones, formas clandestinas, apropiaciones y hasta la consagración de la apoteosis menemista –hoy aparentemente residual–, el modelo peronista de inclusión y ascenso social mutó durante los años noventa en una máquina ávida de dinero y de tradiciones traicionadas.

Aquella bibliografía peronista –dogmática, prescriptiva, paternalista– es la que vuelve en estos cuadros de Santoro. El eje de la muestra, la leyenda que se cuenta en narraciones pictóricas, es ir un paso atrás del Berni de los sesenta, para mostrar en términos simbólicos de dónde salió Juanito Laguna (y, por analogía, también Ramona Montiel): la Leyenda del bosque justicialista muestra el derrotero de la vida trágica de la madre de Juanito Laguna, una niña –luego madre-niña y finalmente niña muerta–, amadrinada por Eva Perón y el ideario peronista.

La leyenda pictórica de Santoro, que retoma una larga serie de elementos compositivos de la historia de la pintura, especialmente de las décadas del treinta y cuarenta, pero también del Renacimiento y el Barroco, no sólo exhibe en imágenes una epopeya política –en clave ficcional– que se abortó y desbarrancó, sino también las acechanzas que estaban ahí, a la vuelta de la esquina o, más precisamente, en el bosque, como el lobo.

La teatralización de la política, de la que sabiamente hizo uso el peronismo, es un dato visual permanente en la obra de Santoro, del mismo modo que la iconografía religiosa (cristiana, pero también oriental) y mitológica. El telón de fondo continuo e incandescente de esta muestra es el bombardeo de 1955 como escena fundacional de consecuencias a largo plazo: aviones, bombas, humo, resuenan y se vislumbran a lo lejos como un núcleo político y visual de efecto no sólo inmediato (histórico) sino eternamente agónico.

El barroquismo del artista no sólo aparece en el atiborramiento de signos sino también a través de la sobrecarga simbólica en la que la estética y el léxico peronistas se vuelven un canon y un ritual, casi un mantra, repetido en el lenguaje de la pintura.

Fragmento del texto de 2004 reproducido en el libro recientemente publicado Mundo Peronista –sobre la obra de Daniel Santoro entre 1998 y 2006–, editorial La Marca, 344 páginas.