La nueva muestra de Leandro Erlich (1973) en la galería Ruth Benzacar ofrece como introducción un texto muy pertinente de Georges Perec, tomado del libro Lo infraordinario: “... Interrogar lo habitual. Pero justamente a ello estamos habituados. No lo cuestionamos, no nos cuestiona, no pareciera presentar un problema, lo vivimos sin pensar.[...] Lo que hace falta interrogar es el ladrillo, el cemento, el vidrio, las maneras en la mesa, los utensilios, nuestro empleo del tiempo, nuestros ritmos. Hace falta interrogar aquellas cosas que parecen haber dejado de sorprendernos...”

Esta interrogación sobre la vida cotidiana, sobre el automatismo y los rituales del día a día, son el punto de partida de toda la obra de Erlich. En principio, su mirada se dirige hacia los hábitos de vida y los espacios de intimidad urbanos.

Luego de que a los veinte años, Erlich ganara una beca de la Fundación Antorchas para formar parte del Taller de Barracas, coordinado por Luis Benedit y Pablo Suárez, casi toda la carrera del artista se desarrolló fuera de la Argentina. En 1998-99 formó parte del Core Programme, una residencia para artistas en Houston, Texas. En 1999 se mudó a Nueva York. En 2000 participó de la Bienal del Museo Whitney. En 2001 representó a la Argentina en la Bienal de Venecia. En 2002 se mudó a París donde reside parte del año –el resto reside en la Argentina–. Participó en la 1ª Bienal del Mercosur (1997), la 7ª Bienal de La Habana (2000), la 7ª Bienal de Estambul (2001), la 3ª Bienal de Shanghai (2002), la 1ª Bienal de Busan (Corea, 2002), la 26ª Bienal de San Pablo (2004), la 51ª Bienal de Venecia (2005), la Trienal de arte Echigo-Tsumari, Japón (2006) y la muestra “Notre Histoire” en el Palais de To-kyo (París, 2006).

Entre sus individuales se destacan las presentadas en El Museo del Barrio (Nueva York, 2001), el Centro de Arte Santa Mónica (Barcelona, 2003), Macro (Roma, 2006), Centre D’art Saint Nazaire (Francia, 2005) y Albion Gallery (Londres, 2005). A fin del mes en curso presentará una enorme instalación, de once metros de altura, en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Para comprender el lúcido cuestionamiento a los espacios y la rutina de la cotidianidad, vale repasar algunas de las obras del artista.

En 1999 Erlich formó parte de un envío del Fondo Nacional de las Artes a la Feria ARCO, de Madrid. En aquella oportunidad, su instalación se metía de lleno con el tema de la mirada sobre los espacios de la cotidianidad. El artista construyó dos salas de estar, simétricas, donde una era espejo de la otra. Ambas salas estaban separadas por un tabique en el que había dos aberturas: una verdadera y una falsa. Un espejo y una ventana. Las salas (tanto la original como su copia) estaban ambientadas con los detalles de un living moderno, en donde se exacerbaba el componente del diseño de interiores y las referencias al arte contemporáneo (que a su vez funcionaba como explicación de la reproducción y el “espejismo” en el que está inscripto). Si se miraba el espejo, todo resultaba artificiosamente cotidiano y anodino. Si se miraba, en cambio, por la abertura “verdadera”, el efecto era inquietante: se veía lo mismo que en el espejo, es decir, la habitación invertida. Los carteles con las letras dadas vuelta, el reloj con los números al revés y las agujas marchando hacia atrás, pero no se veía el reflejo propio –lógicamente porque no había espejo sino ventana hacia la habitación simétrica–. Esa ventana abierta hacia la habitación segunda –como salida de un relato de Lewis Carroll– disparaba todo tipo de sensaciones inquietantes y reflexiones paradójicas.

Un año después, el artista presentó en Ruth Benzacar una breve antología (1995-2000) resumida en un grupo de obras de muy distinta naturaleza y realización. Todos aquellos trabajos estaban centrados en la relación entre lo verdadero, lo falso y lo ficcional y en desafiar la lógica y la percepción del espectador, fundamentalmente alrededor de la vida cotidiana.

En su Ascensor, una cabina de ascensor antiguo invertía las nociones de interior y exterior, porque estaba revestida por fuera con aquello que usualmente está adentro: fórmica, espejo, botonera, barandillas y el cartelito que anuncia el peso y capacidad máxima. La puerta-reja, en vez de introducir al interior, daba a un falso hueco en el que el espectador se abismaba.

Otra obra, un par de puertas con mirilla y portero eléctrico, colocadas una contra otra, también creaban una sensación de espacio virtual. Al asomarse a las mirillas, el espacio se volvía ficcional, y aparecía un típico pasillo de edificio, con matafuegos y ascensor. Cada mirilla mostraba un punto opuesto de la otra, mientras por el portero eléctrico se oía el monólogo libre de una “vecina”.

La más impactante era la instalación Lluvia –que mostró en la Bienal del Whitney Museum de Nueva York–. Una construcción escenográfica de paredes y ventanas (contiguas y enfrentadas) reconstruía la experiencia de la vida en un departamento con vista a interiores y paredes de ladrillo. En ese falso exterior, llovía a cántaros, había relámpagos y truenos. El agua caía con fuerza sobre las ventanas –aunque con una incidencia diferente, como es “lógico”– y las gotas y salpicaduras se veían cada vez que los destellos de luz lo permitían. Nuevamente la ambigüedad de la percepción entre el afuera y el adentro, la obsesiva fabricación y utilización de artificios, la reconstrucción artificiosa y ficcional de la vida diaria, la lucidez de reflexionar sobre cuestiones básicas a partir de experiencias básicas.

En la 49ª Bienal de Venecia (2001), Erlich formó parte del envío oficial argentino. Allí montó la instalación La pileta en el patio cubierto central del edifico de Correos de Venecia. La obra remitía inmediatamente al agua y a Venecia, pero esa relación, como siempre sucede con la obra del artista, estaba mediada y resultaba engañosa: La pileta era un auténtico trompe l’oeil viviente, un perfecto artificio, una ilusión. La pileta era una gran caja montada en un enorme patio central cubierto que, como un recinto submarino, simulaba ser el interior de una pileta de natación a la que el público tenía libre acceso. Una doble tapa de acrílico que cubría la totalidad de la superficie contenía agua que se movía gracias a un mecanismo y lograba el efecto de profundidad. Desde las plantas superiores del edificio era posible ver a los visitantes que entraban y salían de la pileta, pero el efecto era el de estar sumergidos. Los espectadores de los pisos superiores, a través de balcones que daban a esa pileta, podían ver cómo transcurría toda una realidad aparentemente subacuática, a través de las actitudes y situaciones generadas por quienes visitaban el interior de la pileta.

En 2005 Erlich participó nuevamente de la Bienal de Venecia, en este caso invitado por los organizadores al pabellón central (Padiglione Italia). Allí presentó The view (La vista), una ventana con cortinitas, a través de la cual se veía (en una proyección en video) lo que sucedía en el edificio de enfrente, transformando al visitante en un voyeur.

En estos días el artista muestra en Buenos Aires dos instalaciones, una serie de fotografías y un par de maquetas. La instalación El muro presenta un recinto inaccesible en el que se ve, a través de un vidrio, dos salas contiguas que contrastan por sus revestimientos (baldosas-alfombras; revoque-ladrillos, etc.). Cuando el espectador se asoma a ver el interior, se produce la ilusión de que brotaran desde la pared de ladrillos del fondo: nuevamente la ilusión y el deseo de observar y participar de la vida de los otros.

La obra central de la exposición es La vereda, un recinto en el que el visitante transita una vereda con baldosas, cordón y alcantarilla. Al borde del cordón, por supuesto, el asfalto. Junto al cordón y sobre el asfalto, un extenso charco irregular formado en el asfalto refleja la vida nocturna en los edificios de departamentos de la cuadra. Al observar ese nítido reflejo, comienza también a aparecer la vida y la intimidad dentro de cada departamento. Es una obra de gran complejidad, en donde van de la mano la perfecta realización con las ideas (comenzando por interrogar la rutina de la cotidianidad) que sustenta este inmenso mecanismo visual.

(Florida 1000, hasta el 20 de octubre.)