Nacido en Estambul en 1959, Nuri Bilge Ceylan es el único cineasta turco cuyas películas se estrenan regularmente, y con considerable repercusión, en los más importantes festivales de cine del mundo entero. Esto es así desde que su ópera prima, Kasaba, ganó un premio en la edición 1998 del Festival de Berlín. Al año siguiente, Bilge Ceylan volvió a Berlín, con Nubes de mayo (1999), y de allí en más ganó tres premios sucesivos en Cannes. En 2002, Uzak se llevó el premio Especial del Jurado; en 2006 le tocó a Climas alzarse con el premio Fipresci de la Crítica Internacional, y el año pasado Three Monkeys le valió la Palma a la Mejor Dirección. Cartón lleno para Bilge Ceylan, cuya primera vocación fue la ingeniería eléctrica, luego la fotografía y finalmente, el cine.

En Argentina, una sola de sus películas se estrenó a tiempo. Se trata de Nubes de mayo, que llegó a las salas de cine en 2001, tras haberse presentado en el Bafici. Climas se conoció recién el año pasado y en proyección DVD. El mismo formato con que ahora, retrocediendo en el tiempo, se estrena –con el título de Lejano– la anterior Uzak. Paso previo al lanzamiento de Three Monkeys, cuyo estreno local se anuncia para dentro de unos meses. Al menos hasta esta última, el cine de Bilge Ceylan se caracterizó por su carácter autorreferencial. Algo comprobable en Nubes de mayo, que a la manera de los films de Kiarostami tenía por tema el rodaje de una película, en una pequeña aldea. Esa tendencia alcanzó su máximo grado en Climas –historia de una crisis de pareja, protagonizada por el propio realizador y su mujer– y se tomó un respiro en Three Monkeys, cuya disfuncional familia protagónica no guarda relación, que se sepa, con la de Bilge Ceylan.

Teñida de una melancolía de gusto ligeramente amargo, Lejano es seguramente la película que mejor representa el estilo elíptico y despojado de Bilge Ceylan, quien suele hilvanar sus tramas con hilos casi invisibles. En ella, un muchacho de provincia visita a su primo fotógrafo a quien le ha ido muy bien en Estambul, y lo único que harán será comprobar hasta qué punto todo los distancia. De allí el título. En la entrevista que sigue, el realizador detalla las relaciones entre su vida y sus ficciones. Además explica su método de trabajo, confiesa su debilidad por los actores amateurs y traza la línea que va de Chéjov y Dostoievski hasta Yasujiro Ozu, pasando por Andrei Tarkovski.

–Sus largometrajes previos transcurrían en el campo, mientras que Lejano trata sobre la oposición entre el campo y la ciudad, los traslados de un lugar a otro. ¿Qué lo llevó a abordar ese tema?

–La migración interna es un tema muy propio de mi país. La mayor parte de la población de Estambul proviene de zonas rurales. En el interior, todo el mundo sueña con viajar a Estambul, porque allí está todo lo que en el interior escasea: negocios, dinero, trabajo. Todos los jóvenes del interior anhelan llegar allí algún día.

–Usted entonces es un caso atípico, porque nació en Estambul.

–Sí, pero cuando tenía dos años mi familia volvió al pueblo de Yenice, de donde provenían, y allí viví hasta los diez. Como por otra parte tengo parientes en Yenice, cada tanto voy de visita. Así que conozco bastante bien cómo es la vida allí.

–El protagonista de Lejano es fotógrafo, y antes de dedicarse al cine usted también lo fue. ¿Hasta qué punto puede verse a Mahmut como su alter ego?

–Todas mis películas tienen un fuerte componente autobiográfico, y ésta no es la excepción. En Lejano quería hablar de un personaje que perdió sus ideales y vive falto de motivaciones. En un comienzo se dedicó a la fotografía artística, pero terminó haciendo fotografía comercial. Gana buena plata, pero está insatisfecho con su vida. En esa situación me encontraba yo, antes de dedicarme al cine.

–¿Cómo dio ese paso?

–Gracias a Roman Polanski. Me sentía vacío y desmotivado, y en esa circunstancia cayó en mis manos el libro de memorias de Polanski, donde él cuenta como pasó del ghetto al cine. Leyéndolo, pensé: “Si este tipo pudo hacer ese recorrido, cómo no voy a poder hacerlo yo, en la situación en la que estoy”. Entonces me compré unos libros de técnica cinematográfica, después estudié dos años en una escuela de cine y finalmente filmé mi primera película. Pero para eso necesité de diez años enteros, porque es muy difícil empezar a hacer cine. Hay que resolver la cuestión técnica, pero también las relaciones humanas con el equipo y el elenco, los aspectos organizativos...

–Dadas las vinculaciones entre usted y el protagonista, ¿Lejano puede entenderse como una forma de expiación?

–Sin duda. Para mí el cine es como una terapia. Me sirve para proyectar en otros mis zonas más oscuras. No le voy a decir que eso permite liberarse de ellas, pero sí a tener un mayor control sobre ellas, a tomar una cierta distancia.

–En un momento, Yusuf, el chico del campo, le reprocha a Mahmut que la ciudad lo cambió para mal. ¿Usted comparte esa opinión?

–Si al cambiar de ámbito, Mahmut cambió de estilo de vida. Dejó de llevar una vida pueblerina y se rodeó de un ambiente intelectual. Eso lo llevó a dar la espalda a su vida anterior. Por otra parte, como gana el dinero suficiente para no necesitar de nadie, de algún modo se volvió egoísta, se cerró sobre sí mismo. Su departamento se convirtió en su prisión.

–¿Es verdad que el departamento donde vive Mahmut es el suyo?

–Sí, lo que pasa es que necesitaba un estudio de fotografía y tengo uno en mi casa, así que me resultaba cómodo filmar allí. El auto también es el mío. De esa forma me salía más barato. No se olvide de que yo mismo produje la película.

–Es difícil imaginar una película más personal que ésta: usted no sólo habla de sí mismo, sino que usa su casa y su auto. Encima la escribió, dirigió, produjo, fotografió y editó.

–Bueno, lo de la fotografía es lógico, porque soy fotógrafo. Además soy ingeniero eléctrico, soy la clase de persona con afinidad por lo técnico. Pero no es que acapare todo por no confiar en los demás. Es, por un lado, una cuestión de practicidad: ¿para qué voy a delegar la edición en otra persona, si puedo hacerlo yo? Pero también tiene que ver con que me gusta trabajar con equipos de rodaje pequeños. Así que cuantos menos seamos, mejor.

–La difícil situación económica obliga a Yusuf a emigrar, cuando la fábrica del lugar cierra sus puertas. ¿Es una forma de referirse a la realidad económica y social de su país?

–No era ése mi interés primordial. Necesitaba una razón para que el muchacho migrara a la ciudad, y la razón más lógica era que lo hiciera por motivos económicos, ya que en ese momento mi país estaba en medio de una dura crisis. Pero lo que verdaderamente me interesa es la interioridad de los personajes. Mis lecturas favoritas son Chéjov y Dostoievski.

–Parece que tiene algo con la cultura rusa. En un momento el protagonista se pone a ver en DVD Stalker, de Tarkovski.

–Tarkovski es uno de los cineastas que más influyeron sobre mí. Otro es Yasujiro Ozu, a quien siempre admiré, por la forma en que reducía todo al mínimo indispensable: las historias, los personajes, las tramas, las posiciones de cámara... Me siento muy identificado con ese modo de encarar las cosas. Igual, con respecto a Tarkovski, mire que finalmente Mahmut deja Stalker y se pone a ver una porno... (risas)

–Es verdad. Dejando el porno de lado, otra cosa que usted tiene en común con Ozu es el estilo contemplativo.

–No es que de antemano me proponga filmar de un modo u otro. Esas son cosas que resuelvo intuitivamente en el momento del rodaje. Trato de encontrar la mejor posición de cámara y la muevo sólo cuando es verdaderamente necesario.

–No es muy afín a los primeros planos,¿no?

–En mi primera película usé muchos primeros planos, pero cada vez me gustaron menos. Si no hay un motivo valedero prefiero no usarlos.

–En Lejano usted recurre a actores profesionales, cosa que hasta ahora no había hecho.

–Quise hacer la prueba. Los protagonistas no son actores, pero varios de los secundarios sí. Igual, le diré que sigo prefiriendo a los actores amateurs. Se entregan al papel por completo.

–¿Ensaya el guión con los actores o los deja improvisar?

–No les muestro el guión. Les planteo la situación que se juega en cada escena y dejo que ellos la encaren a su manera. De ahí en más tomo cosas de ellos y modifico o elimino otras. Ensayamos cada escena previamente, no es que los mande al ruedo en cámara. En mi experiencia, el aporte de los actores siempre resultó muy positivo. Siempre aportaron soluciones que yo no hubiera podido imaginar.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades