“Desde hace un tiempo me resulta más amigable filmar en Francia que en Japón”, dice Nobuhiro Suwa, para quien Yuki & Nina representa la cuarta experiencia de rodaje allí. La primera vez fue en H Story (2001), que establecía un diálogo idiomático y cinematográfico con esa suerte de monumento nacional del cine francés que es Hiroshima mon amour. Luego vino Una pareja perfecta, realizada cuatro años más tarde, en francés y con actores locales. Tras su aporte al film en episodios Paris, je t’aime –en el que filmó a Juliette Binoche, otro monumento galo–, el realizador de 2/Duo y M/Other repitió la experiencia, pero ahora tan a dúo como el título de su ópera prima. Yuki & Nina representa el debut en la (co)realización del actor Hippolyte Girardot (Reyes y reina, Cuento de Navidad), junto a su amigo Suwa.

Tras su presentación el año pasado en la prestigiosa Quincena de Realizadores de Cannes, la película de Suwa & Girardot tuvo un importante recorrido por festivales, incluyendo el de Mar de Plata y la última edición del Bafici. “En Japón no me siento a gusto en el ambiente del cine, tal como funciona ahora”, vuelve a la carga Suwa. “En Francia me resulta más fácil encontrar interlocutores que compartan mi manera de entender el cine, con ellos puedo crear un entorno de trabajo amigable.” Uno de esos interlocutores es, claro, Hippolyte Girardot. En esta entrevista a dos voces ambos reconstruyen la gestación y desarrollo de Yuki & Nina.

–¿Cómo se conocieron?

Nobuhiro Suwa: –Hippolyte se presentó a una prueba de casting para Una pareja perfecta. No quedó en la película pero trabamos amistad y tiempo más tarde tuvimos ganas de hacer algo juntos.

Hippolyte Girardot: –Nos entendimos rápidamente, a pesar de nuestras diferencias culturales. O tal vez a causa de nuestras diferencias, no lo sé. Descubrimos que a ambos nos interesaba la cuestión de la infancia y la paternidad. Tiempo más tarde Nobuhiro me propuso filmar esta película junto a él, lo cual me tomó por sorpresa: él es un director experimentado y yo nunca antes había filmado un largometraje, aunque desde hacía tiempo tenía muchas ganas de hacerlo. Acepté de inmediato.

–¿Cómo organizaron el trabajo?

H. G.: –A los dos nos gusta trabajar de forma abierta, sin demasiados preconceptos. Desde un primer momento este proyecto se planteó como un trabajo de ida y vuelta. De hecho, ya sabía que Nobuhiro trabajaba de esta manera, y eso me facilitó el aceptar su propuesta.

N. S.: –Cuando yo viajaba a Francia nos reuníamos, intercambiábamos ideas, después cada uno reelaboraba por su lado y nos pasábamos las ideas vía mail, contando con nuestra productora asociada, Michiko Yoshitake, como traductora. Como el tema era la infancia, la idea era que cada uno trabajara a partir de su propia infancia y la relación con los hijos.

–¿Trabajaron sobre un guión más o menos tradicional o se dio de modo más improvisado?

H. G.: –Lo que podría llamarse “guión” se limitaba a indicaciones generales sobre situaciones, personajes y estados de ánimo. De allí en más era cuestión de ir encontrando la forma de filmarlo. Hay que tener en cuenta que cuando se filma con chicos no se puede prever todo hasta el último detalle, siempre hay que reservar un margen a los imprevistos.

–En la película abundan los cruces entre personajes franceses y japoneses. ¿Se lo plantearon como algo autorreferencial?

H. G.: –Como la idea era trabajar a partir de nuestras propias experiencias, era casi inevitable que siendo uno de nosotros francés y el otro japonés, eso se viera reflejado en la película. Elegimos que las protagonistas fueran niñas, como modo de hacer el movimiento contrario: en lugar de algo próximo a nosotros, algo que nosotros, dos hombres, no éramos. Lo cual también refleja, de modo oblicuo, el tema de las diferencias, que finalmente es lo que nos une a ambos.

–¿Cómo hicieron para lograr un estilo homogéneo?

N. S.: –Básicamente, desprendiéndonos, cada uno de nosotros, de la esclavitud del yo. Aquí no hay un “yo”, un autor único, sino un “nosotros”, un autor que son dos.

H. G.: –Eso es algo que a mí me interesaba particularmente, como modo de ir en contra de lo que podría llamarse “vicio autorista”. Aquí lo que importaba no era el autor sino la película. Esa es, por otra parte, una manera de desprenderse del individualismo occidental, en el que no creo demasiado.

–Podría pensarse que la propia película hace manifiesta, en su forma y hasta en su estilo, esa división entre lo occidental y lo oriental. La referencia es a la oposición entre una primera parte que parecería remitir al cine intimista francés y una segunda en la que aparece el bosque, la naturaleza, que es algo que tiende a asociarse con lo japonés.

H. G.: –¡Pero esas elecciones fueron exactamente al revés!

N. S.: –La idea del bosque, no sólo como ambiente natural sino como zona representativa de lo fantástico, es de Hippolyte. Yo no quería filmar en el bosque, sino en el departamento de los padres de la nena. De hecho, la idea misma del fantástico me es ajena. Mi concepción del cine está ligada al realismo.

H. G.: –Al realismo y a lo urbano, creo. Todas las películas de Nobuhiro están protagonizadas por personajes urbanos y transcurren en ambientes urbanos. Y si había algo que yo no quería era justamente filmar en esa clase de ambientes. Como en los matrimonios, para poder llegar a un acuerdo ambos tuvimos que hacer concesiones.

N. S.: –Por suerte, Hippolyte insistió con su idea y terminé por aceptarla. Son las ventajas de trabajar de a dos. De hecho, es posible que esta apertura a lo fantástico incida sobre mi cine en el futuro.

H. G.: –Ese paso a lo fantástico, representado por el tránsito a través del bosque, tiene que ver con que la historia está contada desde el punto de vista de las dos niñas, y éstas llevan en sí un imaginario de cuento de hadas. Es como si entraran al bosque con Hansel y Gretel en la cabeza. La diferencia es que mientras nosotros, occidentales, asociamos el bosque con el miedo, los orientales, en cambio, viven la relación con la naturaleza de modo más armónico. De allí también que hayamos elegido filmar la escena final en un paisaje japonés, lo cual nos permitía transmitir visualmente esa idea de comunión con el entorno.

N. S.: –Esa secuencia en el bosque funciona como metáfora del propio rodaje, en la medida en que también nosotros estábamos perdidos allí. No sabíamos bien dónde ir ni qué hacer, ya que una tormenta había destruido la localización que teníamos pensada previamente, y tuvimos que improvisar esa otra del bosquecillo. En mi caso, además, el solo hecho de filmar árboles ya era raro: hasta ese momento nunca había rodado, en mi vida, otra cosa que gente, sus relaciones y sus diálogos.

–¿De qué modo se repartieron las responsabilidades del rodaje?

H. G.: –En mi caso, hacer un personaje en la película me permitía dirigir desde el interior del plano. Nobuhiro mantenía, en cambio, una mayor distancia.

N. S.: –Hay que tener en cuenta que, más allá de su papel de actor, Hippolyte estaba “en casa”, en la medida en que estábamos filmando en Francia, con actores franceses y en ese idioma. Por más que yo tenía ya experiencias anteriores de rodaje en Francia, nunca es lo mismo, siempre hay una distancia. Esa distancia me permitió dirigir como desde una segunda línea. Lo cual fue muy positivo, porque nos permitió tener distintas perspectivas.

H. G.: –Habría que decir que hubo algo así como un “tercer director”. Me refiero a Noë Sampy, la chica que hace de Yuki. Era muy intransigente en cuanto a lo que quería hacer y lo que no, no había forma de convencerla. Básicamente, se negaba a representar cualquier cosa en la que no creyera, que no sintiera como propia. Así que tuvimos que relegar un poco nuestros egos y aceptar a esa “tercera directora” incorporada.

–Y el montaje, ¿cómo lo encararon?

H. G.: –Trabajamos por separado, ya que Nobuhiro, que en Japón dirige una escuela de cine, tenía compromisos laborales que lo obligaban a permanecer allá. Nos intercambiamos ideas por mail, como en la etapa de gestación de la película.

N. S.: –Finalmente, cuando estuve en condiciones de viajar de nuevo a Francia dimos la puntada final y terminamos el montaje.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.