La soledad bien entendida no sólo puede canalizar la angustia sino también convertirse en algo disfrutable. Eso es lo que le sucede a Boris, el personaje que interpreta el actor Esteban Bigliardi en Un mundo misterioso, opus dos solista de Rodrigo Moreno, que participó en la Competencia Oficial del Festival de Berlín en febrero de este año y que se estrena hoy en un circuito alternativo (ver recuadro). Todo comienza con el pedido de “un tiempo” por parte de la novia de Boris y así queda sellada una pausa en la relación afectiva. Si bien desde ese momento la vida de este joven de treinta y pico queda casi suspendida, Boris, en estado de incertidumbre, comienza un peregrinar por la ciudad que incluye encuentros y desencuentros, la compra de un viejo automóvil de origen rumano y una actitud celebratoria en fiestas con amigos. La vida errante de Boris parece quedar a la deriva. Pero no es tan así. Un mundo misterioso es una comedia atípica para lo que entiende el cine argentino comercial, pero tiene grandes dosis de humor, del que Moreno asegura no tener grandes influencias.

Moreno no cree que la construcción de Un mundo misterioso sea la forma opuesta a la de El custodio (que contó con el protagónico de Julio Chávez). “Para contar el agobio que le produce la rutina laboral a un personaje como el de El custodio se requería una película que tuviera una narrativa un poco rutinaria, de modo que agobiara al espectador. En Un mundo misterioso, la posibilidad de un mundo sin reglas que se abre a partir de la separación del protagonista y el consecuente ejercicio de libertad que eso implica, requiere de una película que también ejercite libremente su modo de contar, su modo de respirar y de vivir. Entonces, no lo pienso tanto en opuestos sino en formas que obedecen a circunstancias narrativas de los personajes”, comenta el director en diálogo con Página/12.

–¿Fue entonces una construcción un poco anárquica la de Un mundo misterioso?

–Libre. La verdad es que creo que hay un exceso de funcionalidad en el cine en donde las historias no tienen aire. Digamos que me interesa la disfuncionalidad, precisamente la posibilidad de no tener que ajustar todas las piezas que participan de la película. Esa fue la premisa.

–También señaló que buscó indagar qué pasa cuando alguien deja de ser funcional. ¿Se refería a la necesidad de productividad que impone este sistema?

–Puede ser, sí. Puede ser que cada vez haya menos espacio en la construcción de nuestras vidas contemporáneas para el deambular, la observación, el detenerse un segundo para pensar, estar, mirar. Es decir, hoy el sentido de las cosas es exactamente el contrario. Entonces, Un mundo misterioso entra a chocar con esas formas contemporáneas. Se cree que en el cine tienen que pasar cosas, que el cine tiene que tener un ritmo y, en realidad, me parece que así no pasa nada. Yo veo El señor de los anillos y no me pasa nada como espectador. Y es una sucesión de eventos, no quiere decir que pase algo. Es un poco lo que la película se pregunta. En realidad, no es que en las películas no tiene que pasar nada. Tienen que pasar cosas, el tema es de qué modo se construyen esos acontecimientos, esos sentimientos o esas provocaciones.

–En El custodio eligió un actor muy conocido como Julio Chávez, mientras que en Un mundo misterioso se decidió por Esteban Bigliardi, que es un rostro menos popular.

–Así elija a Julio Chávez o a Esteban Bigliardi jamás pienso en la connotación de sus carreras, en términos comerciales o en términos de currículum. Lo que trato de ver es qué hay de esa persona que yo pueda captar para contar mejor ese personaje, qué puntos de unión hay. En El custodio, con Julio encontramos una intersección donde se podía contar el personaje. En este caso, había algo del estar con Esteban que me generaba mucho placer desde la amistad. Esa confianza que se generó fue determinante al momento de decidirme por él. Pero no es que ahora trabajo con actores desconocidos. No pasa por ahí ni lo pienso por ahí.

–La pregunta apuntaba a que a veces un alto perfil incide en la narrativa que el director quiere hacer de un personaje.

–Puede ser. Después de El custodio, Julio “se armó” una narrativa propia. Empezó a tener también una visibilidad mucho más grande. Pero no es que yo dije: “Voy a hacer una película de Julio Chávez”. Yo tenía muy en claro de qué iba El custodio y qué era lo que yo quería hacer. Y Julio, en todo caso, amplió aquella propuesta inicial, pero no es que de antemano hubo algún tipo de especulación. Y en relación al resto de los actores, en El custodio, salvo Julio Chávez, el resto era de la escena off de teatro y algunos no actores. Y acá repetí la experiencia, con actores de la escena off y algunos no actores. Esa es la alquimia que yo encuentro para elegir actores.

–¿Se puede definir a Un mundo misterioso como un recorrido por la incertidumbre del personaje?

–Se puede definir de muchas formas. Una de ellas es ésa, el no saber lo que viene después como posibilidad para el ejercicio pleno de la libertad individual.

–¿Y para usted cuál es?

–No defino la película, sinceramente. No digo: “Es una película sobre...”. Me cuesta muchísimo sintetizar. Creo que la película marca una territorialidad de las cosas que me gustan y de las que no me gustan, que habla sobre una ciudad que no sé si es la que existe, pero que es la ciudad que yo deseo. Es la ciudad que está en mis recuerdos y hay ahí como una especie de mezcla. En definitiva, el cine es eso: tiene algo de recuerdo, de sueño, de deseo. En general, una película suele ser eso. Y es un mundo con el que me interesa dialogar o que me interesa preservar. Por eso veo que es un tipo de película medio en extinción, que habla sobre un mundo en extinción. Es una película analógica. Si se escucha música es en un tocadiscos, si se viaja en automóvil es en un Renault 6. No hay un anclaje directo con el presente directo.

–¿Y qué entiende por “misterioso” en el mundo de Boris?

–Hay algo que recorre toda la película, que es una mirada perpleja frente al funcionamiento de las cosas. Pasar una noche entera tratando de arrancar un auto devuelve en algún momento de esa insignificancia un plano existencial que no comprendemos. Nos encuentra a nosotros al servicio de un motor que nos tendría que llevar a un lado y no lo está haciendo, como el caso del auto que se ve en la película. Ese punto bastante frágil es lo que para mí conlleva la palabra “misterio”.

–¿Se puede decir que lo que vive Boris es una “crisis”?

–No creo. En general, las crisis son un momento de cambio. Me parece que es un momento de introspección y exploración. La separación en esta película no es muy elocuente. No se sabe si la pareja se está separando o no. En la primera escena queda bastante claro que no se sabe qué magnitud tiene esa separación. Por eso es “un tiempo”. No es: “Te vas de esta casa con la valija, adiós”. No tiene esa elocuencia, por lo tanto no hay crisis. Hay una oportunidad de aventurarse en la ciudad y en el encuentro con otros. Es una película sobre el encuentro y el desencuentro entre las personas.

–Si bien no hay crisis, hay como un motor de cambio en el personaje y, a la vez, una libertad para nuevas oportunidades. ¿Cómo funciona este concepto?

–Todo este periplo por la ciudad le devuelve a Boris aquello que intuimos que había perdido en su vida de pareja supuestamente rutinaria. No hay mención explícita, pero podemos entender que algo de toda esa experiencia acumulada en la errancia a la que Boris se brinda le devuelve el aire que antes no tenía. Y en ese sentido, la película está comunicada con El custodio. Hay como una voluntad de continuidad entre una película y otra. Es decir, finalmente el custodio es un tipo que encuentra una solución, un poco radical, a esa vida rutinaria y agobiante que tenía antes. Y luego de eso, aparece la libertad. Y ésta es la continuidad de eso. Ahora es justamente el ejercicio de aquella libertad. Siempre puede sonar caprichoso la idea de obra, pero si se quiere hay un recorrido entre una película y otra, a pesar de que hay cambios sustanciales en los modos de encarar las escenas que también tiene que ver con la propia evolución o involución.

–¿Qué encuentra de atractivo en la intimidad y la soledad de una persona que es prácticamente de su edad?

–Son dos cosas distintas. La intimidad me parece muy cinematográfica; es decir, la soledad íntima de un personaje. Un momento solo de un personaje me parece atractivo. Me gusta verlo en cine y me divierte filmar eso. Uno hace cosas muy chiquitas en soledad que no se atrevería a hacer en público. Probablemente almorzar o cenar un pancho con ketchup y mostaza sea una de esas cosas. Siempre en lo que filmé hubo momentos de intimidad y de la soledad de una persona. Esta película no es autobiográfica, pero tampoco quiere decir que lo que cuenta no me haya pasado o no le haya pasado a otro. En algún momento, todos nos separamos, estuvimos a la deriva o tuvimos la oportunidad de deambular, seguir a una chica o de encontrarse con un amigo que nos lleve a una fiesta y así. Entonces, de por sí me genera una empatía que antes, filmando, no había tenido de manera tan directa. Así que es un mundo que conozco, por más que la intención no sea realista. Para esta película, por lo menos, no me interesa el realismo. Hay una frase de Fowgill que dice “No soy realista, apenas soy real”. Me parece interesante como clave.

–En relación con lo que venía expresando se puede agregar que la película no muestra la soledad como algo angustiante sino como motor de sensaciones.

–Sí. Naturalmente después de una separación hay dos posibilidades narrativas: o contamos la angustia del personaje o la posibilidad de un nuevo orden. A los diez minutos de comenzada la película, te das cuenta por qué lado decide andar. La angustia siempre está implícita: la angustia de quiénes somos, qué hacemos acá. Lo que no me interesa justamente es explicitarla. Traté de construir otra cosa en donde eso está implícito. Ahí se puede generar un contrapunto que puede ser interesante. De hecho, hay un largo momento cuando la película se detiene en una fiesta. Queda como varada allí. Seguro que debe ser una de las fiestas más largas del cine contemporáneo argentino. Y hay de todo: momentos de soledad, donde la angustia puede estar pero no en primer plano. La angustia en primer plano hasta puede ser algo solemne y demasiado redundante, con lo cual es mejor asumirla para hacerla a un lado.

–Si bien señaló que no es un film autobiográfico, ¿es, sin embargo, una película generacional?

–Creo que sí. No necesariamente tiene que ser autobiográfica para que sea generacional. Pero la mayoría de los personajes están entre los 30 y los 40. Y en ese sentido, armé una película generacional. Pero no sólo por la edad de los actores sino por el tema. Toma un momento en el que dejamos de ser jóvenes o adolescentes y tenemos que empezar a construir “seriamente” nuestras vidas. Por lo menos, es un requisito de la vida funcional urbana y moderna. Y esta película es un poco rebelde frente a eso. La sinopsis dice: “El último grito de juventud”. Es el último aullido antes de armar tu vida. Lo cual no quiere decir que después no tengas libertad o capacidad de deambular, pero la película se detiene en ese momento de incertidumbre.