Fue una de las tantas efemérides olvidadas por la vorágine de la rutina, aunque también, por qué no, debido a la distancia geográfica y cultural que separa a la Argentina de Portugal. Lo cierto es que el último 25 de abril se cumplieron 40 años de la Revolución de los Claveles, aquel levantamiento militar que provocó la caída de la dictadura salazarista imperante en aquel país desde hacía más de medio siglo. Las casualidades de la distribución hacen que ahora, apenas dos semanas después, se estrene La gran noticia, cuyo eje narrativo está situado en los avatares de un grupo de periodistas radiales suizos que, menos por voluntad que por casualidad, viven en primera persona aquellos hechos. Estrenada en el Festival de Locarno del año pasado y vista en una de las secciones paralelas del último Bafici, el noveno largo –entre ficciones y documentales– de Lionel Baier evade el tratamiento circunspecto y académico de la Historia para, en cambio, construir una comedia burbujeante y formalmente estilizada. “Quería hacer referencia a una sensación antes que a la realidad”, justifica el cineasta ante Página/12.

Surgida durante un viaje a Alemania similar al de los protagonistas (una minivan, dos periodistas y un técnico suizo radiales), La gran noticia es la consecuencia directa de la formación humana y académica empapada de la cultura portuguesa de Baier. Esto porque, según afirma, Suiza es uno de los principales receptores de inmigrantes de aquel país. “Cuando estaba en el colegio tenía muchos compañeros cuyos padres venían de ahí, y en sus casas siempre se hablaba de esa revolución. Ese proceso fue muy interesante porque murieron sólo seis personas. Quizá para ustedes sea más común porque saben cómo es vivir una dictadura, pero para nosotros es muy exótico. Cuando era chico sentía que la democracia era algo normal, y las primeras personas que conocí que habían tenido que pelear por su libertad eran los portugueses”, reconoce el director de Un autre homme, programada en el Bafici 2009. Ese arraigo personal, las líneas de contacto entre su film y la actual crisis económica europea, las continuidades artísticas respecto del resto de su obra y las particularidades de construir una comedia donde a priori no la había son algunos de los ejes de lo que habla el realizador suizo.

–En el poster de Stealth (2006) se habla de “un camino de autodescubrimiento”. Un autre homme (2008) planteaba la idea de un hombre encontrando una vocación hasta ahora desconocida. ¿Qué papel juega la idea del descubrimiento aquí?

–Es complicado para mí responder eso porque no estoy fuera de mi cabeza, pero sí, es cierto que en todas está la idea de darles a los protagonistas ciertos elementos para que se descubran ellos mismos. Me gusta que ellos entiendan qué es estar en el mundo, cómo se siente. Por eso para mí el contexto es tan importante. Quizá para algunos La gran noticia sea una película sobre unos suizos perdidos en Portugal, pero en cierta forma es una metáfora de lo que pasa en Europa hoy.

–En relación con la actual situación europea que menciona, sobre el final hay una referencia a los recientes estallidos sociales. ¿De qué manera la película dialoga con el presente?

–Cuando empecé a escribir el guión, en 2010, la crisis no era tan importante como ahora. Había manifestaciones en España, Portugal y Grecia, por ejemplo, pero no era un sentimiento que atravesara todo el continente. Hoy, en cambio, está más extendido. Nosotros estábamos trabajando en Lisboa y los mismos policías que nos ayudaban durante el rodaje, a la noche se manifestaban en las calles. Para mí era muy difícil hacer una película histórica sobre Portugal sin hablar sobre la situación actual.

–¿Por qué?

–Porque, en cierta forma, cuando prendés la televisión ves a muchos políticos hablando sobre la situación en un sentido muy negativo, atribuyéndoles toda la responsabilidad de las fallas políticas nacionales a la Unión Europea. Yo quería que los espectadores recordaran que Europa también puede ser la solución y que, como ocurrió en los ’70, tenemos que estar juntos para ayudar a los ciudadanos de otros países a obtener sus derechos. La película es un recordatorio de eso. Realmente quería incluir una referencia a la actualidad para que los espectadores conecten el pasado con este presente.

–Sin embargo, y más allá de esa temática, la película tiene un tono deliberadamente artificial y colorido.

–Es que, como ciudadano suizo, nunca viví una revolución. Para mí la revolución está en los sentimientos, entonces quería hacer más referencia a una sensación antes que a la realidad. Eso es algo que se ve en las comedias norteamericanas clásicas: son apuestas por el artificio, pero en el fondo se abordan cuestiones muy realistas. Yo no quería ser realista, pero sí estar conectado con la realidad.

–Resulta llamativo ese abordaje artificioso en un film proveniente de un director cuya filmografía tiene ficciones, pero también documentales apegados a lo “real”.

–Es que no creo en lo real ni en los documentales ni en las ficciones. Yo comparo las ficciones con las novelas y los documentales con las poesías, porque en ambos casos los componentes reales están trabajados desde una mirada subjetiva. Incluso cuando veo trabajos de grandes documentalistas nunca siento que esté mirando la realidad; es todo una cuestión de punto de vista. Quizás el mío sea un poco más ficcional que el de otros, pero no me importa no ser realista. Para mí, la única realidad que cuenta es la de los sentimientos. Si ellos son reales, está bien.

–En ese sentido, y además del tono artificial, aquí vuelve a reincidir en la comedia después de Stealth y Un autre homme. ¿Qué le interesa de ese género?

–Que es el más difícil de hacer y representa un gran desafío. Cuando escribo un guión lo primero que hago es decidir qué tipo de película será y cuál es la gramática más adecuada. Después el espectador podrá estar de acuerdo o no con la propuesta. Pero cuando uno hace comedia, todos saben de qué se trata y hay una familiaridad muy grande. Como cineasta es un gran desafío enfrentarse a eso, porque es algo conocido pero a la vez un mecanismo muy complejo. Es muy extraño: uno nunca sabe exactamente por qué el público se ríe en determinada parte, y quizá si cortó la escena un segundo antes no genera ningún efecto; no es una cuestión matemática.

–¿Entonces se trata de intuición?

–Sí, eso y de tempo. Antes de filmar La gran noticia leí muchos libros sobre directores clásicos de comedia para ver cómo hacían y de más, pero sus métodos no aplicaban para mí. Entonces traté de guiarme viendo las reacciones en el set: cuando todos se reían, no era una buena señal porque no debía ser gracioso en ese momento. El rodaje es un momento muy técnico y uno nunca sabe muy bien qué causará gracia hasta que no ve al público. Chaplin, por ejemplo, hacía muchísimas proyecciones de prueba y después estaba una hora con los espectadores preguntándoles qué habían sentido o por qué no se habían reído.

–En Un autre homme ya había incluido a un periodista entre los protagonistas. ¿Siente algún interés particular por el oficio?

–Todos tenemos una relación muy grande con los periodistas en nuestra vida cotidiana. En la televisión, en los diarios, en la radio; siempre están presentes dándonos material para construir posteriormente la historia. Suele pensarse que en esta era de Facebook y Twitter los periodistas ya no son necesarios, pero lo que me gusta de ellos es que construyen su propia ficción sobre la realidad. Por ejemplo, cuando usted escriba esta entrevista interpretará las cosas que dije. Y eso no sólo está bien, sino que es lo que me gusta. Yo no quiero que sea correcto, por decirlo de alguna forma, sino que haya una interpretación de lo que pasó. Además, el periodismo radial me resulta parecido al oficio del realizador: en ambos casos se trata de hacerle imaginar al oyente o espectador lo que está pasando. Me gusta que el público construya la imagen de lo que uno siente. La televisión filma hechos; la radio, en cambio, los evoca.

–En varias entrevistas dijo que trató de “contar algo local, como la radio suiza francófona, de una manera que se esté hablando de todo el mundo”. ¿Cómo trabajó el balance entre lo personal y lo universal?

–Pienso que no hay que tener miedo de hablar de cosas locales porque, si uno es específico, en cierta forma se vuelve universal. Si se trata de ser universal sin darles especificidad al contexto o a los personajes, no funciona. Lo que me gusta de los films norteamericanos es que hablan muchísimo sobre ellos y su forma de vida. Entonces traté de hablar de “lo suizo” sin avergonzarme y asumiendo que eso iba a interpelar a los espectadores.