El cuerpo se convierte en abstracción. Se observa en partes porque la piel adquiere una totalidad, una atención desmesurada. El agua como un elemento primario, como un descenso a lo salvaje, reencuentra a ese cuerpo con una instancia que no es social donde cada parte recobra cierta naturaleza.

Las fotos obligan a examinar lo humano, a ese cuerpo femenino que la actriz celebra como si se tratara de un experimento, con una mirada extrañada.

Las imágenes que por momentos mutan en manchas, en formas ambiguas, inextricables, entran en tensión con la presencia de Maricel Álvarez en la experiencia performática que en el libro es el remanente de otra destreza. Los tiempos que vienen a afilar los cuchillos para ver quien gana, si ese presente de la escena o el pasado del registro que en las fotos de Nora Lezano se vuelve secuencia, gajos para que la imaginación entre en el detalle de entender manos, pelos y piernas como las zonas recortadas de un alma.

Porque es eso lo que Maricel Álvarez hace en escena, destella una vibración donde cada palabra se vuelve una lámina inabarcable de sentidos, con ángulos múltiples que resuenan en el público, porque ella, que no teme adentrarse en las sales de las lágrimas, los mocos y la saliva, que lleva su actuación al límite mismo de la muerte, entendida como esa cuerda extrema que desafía la capsula incipiente de la interpretación, ejerce esa rotura que convierte al alma en una materialidad, como señala el texto de Santiago Loza.

Existe una voluntad de abordar una filosofía del cuerpo como una instancia anónima, anterior a la posibilidad de un personaje. Si Julia Kristeva pensaba la voluptuosidad del parto y del lenguaje poético como dos instancias de atravesamiento de lo salvaje, donde tenía lugar cierta verdad en la que habría que asentarse para pensar lo social y el patriarcado, se podría encontrar en esa manera de apostar a lo irracional como crisis de lo civilizatorio, una versión teatral en la teoría de Artaud. Donde la peste vendría a desgarrar los controles, a revelar lo insoportable de la vida. Es Artaud justamente la figura invocada por Emilio García Wehbi en una performance teatral reciente y descabelladamente lúcida, donde la poesía se hizo política desde la complejidad filosófica y la intervención coyuntural como dos vértices que estallaban en imágenes que concluían en una bella sensación de asfixia en el cuerpo del/la espectador/a.

Yo tenía un alma buena dialoga con el proyecto que Wehbi, compañero artístico y afectivo de Álvarez, presentó para discutir la idea misma de performance y pensarla en este tiempo y en su urgencia de concluir en una forma teatral. Porque este libro que continua la presentación que Álvarez hizo en la fundación OSDE y de algún modo lo perpetua y repite como lo exige el teatro, implica la idea de dejar de ser, de estallar la propia humanidad, de llegar a una instancia donde se abandona la representación y el alma se libera de las conductas para derramarse como una ofrenda que será absorbida por la ficción, por una voz sagrada que también es arcaica, que reclama el ritual pero que interpela a quien observa, lx provoca como si lx llamara a la acción. Tanto en Álvarez como en Wehbi el teatro se vuelve una trama duelística.

Yo tenía un alma buena es el documento de una teoría que Álvarez construyó como si augurara una estética del riesgo o de la crueldad, palabras que entrañan la exigencia de entender lo teatral como un torrente que le sirve para atravesar territorios diversos y triturarlos bajo el lenguaje en el que han sido capturados. No busca la reproducción de la vida sino obligar a ese mundo a mostrar su fragilidad en ese mar ondulado, encendido o transparente de ese cuerpo que se vuelve evocación, sonoridad.

La versión digital del libro Yo tenía un alma buena (fragmentos de un relato mutilado), se consigue de forma gratuita en [email protected]