El teatro, para mí, no es un territorio donde se deba emitir opinión. A veces es difícil, claro, porque uno tiene opinión, pero me parece que esa no es la zona que debe ingresar al territorio del trabajo, mucho más lábil, más un borde. Lo que pasa es que es en la opinión donde uno se siente más seguro, y en la sensibilidad más inseguro, en condiciones de ser estafado”, dice Javier Daulte de regreso de México, donde se estrenará en marzo próximo su pieza ¿Estás ahí?, en el teatro El Galeón, bajo la dirección de Daniel Giménez-Cacho, y a punto de irse a Barcelona, donde se presentará la misma pieza en catalán, bajo la dirección del propio autor, en enero de 2005. Cabe recordar que ¿Estás ahí? se conoció primero como monólogo, en inglés, en el Old Vic de Londres (sí, en el teatro donde actuó Laurence Olivier) en 2002. Entretanto, después del reciente y muy exitoso estreno de Nunca estuviste tan adorable, Daulte espera el rodaje de El origen de la historia, cuyo guión le pertenece en sociedad con Alejandro Maci, que dirigirá el film, coproducido por España.
“La condición de que este sujeto elegido esté vivo permite que el director pueda trabajar con él en persona, conocer su historia de primera mano”, anotó Vivi Tellas, directora del Proyecto Biodrama en febrero de 2003. En el caso de Nunca estuviste..., esos requisitos se cumplen quizá más allá de lo previsto, puesto que el autor y director trabajó con su propia familia, a la que obviamente conoce desde la cuna. Un emprendimiento audaz para el que contó con el aval de sus parientes cercanos, y con un equipo óptimo de colaboradores: las actrices y los actores Mirta Busnelli, María Onetto, Carlos Portaluppi, Luciano Cáceres, Lucrecia Oviedo, Lorena Forte y Willy Prociuk; Gonzalo Córdova en la iluminación; diseño de sonido y video de Pablo Ratto; vestuario de Mariana Polski; escenografía de Alicia Leloutre y coreografía de Carlos Casella. El resultado es sencillamente extraordinario por su originalidad y el altísimo rendimiento de todos los rubros, apasionante de ver, emocionante y divertido, profundo y ligero.
“Cuando ensayábamos, trabajamos mucho sobre la idea de cómo hacer para que el público quiera a esta gente, tan común y corriente”, comenta Daulte. “Hay una primera parte, en los ‘50, donde todo parece posible, todos sueñan; y en la segunda, en los ‘70, no es que estén mal, pero lo que iba a ser no fue.. Esto se torna para mí particularmente intenso, aunque en la trama no ocurran grandes hechos.”
–En todo caso, la pieza hace que el público advierta que toda vida tiene sus intensidades, sus episodios felices y tristes, su cuota de dramatismo.
–Sí, hay de todo. La rareza que resulta de mi trabajo con esta obra es que no hay antagonistas. El único antagonista sería el paso del tiempo, pero los personajes no lo ven, el que lo percibe es el público porque se produce un salto, una elipsis. El tiempo es el antagonista invisible de la vida: le prestamos atención cuando vemos una foto vieja o una obra de teatro. Pero en la vida cotidiana no le hacemos caso porque vivimos en un presente continuo.
–¿El tiempo va esculpiendo, como diría Marguerite Yourcenar?
–Sí, exacto, el tiempo esculpe. Y creo que los vínculos, en la medida en que son esculpidos por el paso del tiempo, nos van dando sorpresas a veces. Pienso que la hija al reencontrarse con su padre en la segunda parte es la primera sorprendida al comprobar el amor que le tiene a este hombre. A mí, el Biodrama me dio la oportunidad de decir: bueno, ya está, esta familia es así, esta familia existe. Porque hay algo que me interesa mucho en el teatro: que las cosas son, no se explican. Así es que el espectador se puede volver un excelente cómplice.
–Más allá de que uses temas y en este caso recurras a números musicales, en general, tus piezas tienen un manejo muy musical de sonidos y ritmos, como si te movieras en tu elemento.
–No soy músico. En realidad, la que sabía música era mi hermana. Ella era una excelente guitarrista, alumna de Irma Costanzo, después se dedicó a otra cosa. Pero sí, trabajo musicalmente las cosas haciéndole mucho caso a mi intuición. El texto lo trabajo así porque pienso que además de lo que dice, es ruido, tiene una sonoridad. Incluso a veces me interesa el texto que puede ser innecesario en términos de información, pero necesario desde lo musical.
–Mirta Busnelli dice que disfrutó mucho de los ensayos porque se dio cuenta de que bastaba con que diera la nota justa. Esta observación confirmaría la impresión de que conseguiste una afinación general.
–Es cierto que yo nunca trabajo desde el lado psicologista. Esa es la parte más fácil: quien más, quien menos, nos la pasamos en los divanes de los psicoanalistas, hablando de los vínculos, haciendo interpretaciones. Ya sabemos mucho al respecto, no hay que aclararlo, no hay que redundar. Para mí, encontrar el lenguaje específico de un material escénico va por otros caminos. Y cuando un elemento está narrando algo, es suficiente. Por ejemplo, si el vestuario me cuenta algo, no es necesario subrayar con otro recurso. El imaginario del público también hace su aporte, produce un sentido.
–¿En algún momento sentiste que te habías metido en un brete al emprender este trabajo?
–En general, no. A ver: por un lado, estaba el tema de mi madre, mi tía Amalia, mi tío Rodolfo, que son los personajes que están vivos y que me respondieron con una generosidad ciega que por supuesto que sí, cuando les pedí permiso. Sé que fue muy fuerte para ellos ver la pieza. Este trabajo me hizo pensar mucho como persona. Por dificultades que uno tiene es muy difícil decirle a la familia de uno que se la quiere. Para expresar sentimientos se usan algunas ceremonias: Año Nuevo, Navidad, cumpleaños. Más allá de que sea algo común que uno se la pase criticando a la familia. Siempre digo que es más fácil odiarla que amarla, y no solo en la adolescencia. Entonces pensé: será a través del teatro que le diré a esta gente el aprecio que le tengo. ¿Por qué? No lo puedo explicar, en tal caso la obra puede ser la respuesta. Sentí que me metía en un brete como cada vez que me dispongo a hacer una obra. Pero trabajé con un equipo maravilloso, que me hizo sentir cómodo, confiado y libre de mostrar mis emociones. Me pasó en los ensayos algo inédito para mí: en medio de una escena ir y meterme en el baño a llorar. Cuando la escribí, no me tocó más que otras escenas. Pero cuando la hicimos, fue tremendo: el momento en que se sientan a comer. Sucedía cuando yo ya estaba en la cama y oía el ruido de los cubiertos, las conversaciones. El contenido era casi banal, sin embargo al ensayarla por primera vez fue la que más me conmovió, me tomó. Puse la mesa atrás porque yo de chiquito apenas la veía, al final del pasillo. Por suerte, durante el proceso de trabajo tuve ese marco tan contenedor. Para mí, en lo personal, permitirme ese llanto fue fuerte, pero muy bueno. Me gratifica mucho haberme atrevido a escribir y dirigir esta pieza. Lo siento como algo saludable. Aunque esto recién empieza, elteatro es algo que no termina el día del estreno, sino que continua: su sentido va creciendo, mutando.
–¿Cómo te suena que te pregunte si creés que tu pieza es universal?
–Creo que la palabra suena tan pretenciosa que nadie la quiere decir. Pero pienso que si toca el universo de otra persona, llámese como se llame, ya se vuelve universal. Y en los primeros ensayos que mostramos a gente amiga, empezamos a comprobar que esto sucedía. Por supuesto que el tema no es la identificación punto por punto.
–Si hablamos del elenco, hay que decir que tuviste un ojo infalible para convocar: imposible imaginar a otras actrices, a otros actores en esos papeles. Willy Prociuk, un desconocido, tiene esa presencia singular, toca una cuerda distinta y sin embargo se ensambla.
–Me encanta que lo nombres porque es el actor debutante, con muy poca experiencia pero muy trabajador, con ese compromiso profesional y afectivo que se dio en todo el equipo. Creo que la obra también fue un regalo para sus propias familias. Para mí ahí estaba la cuestión: cómo no volver narcisista este espectáculo. Fue bueno que por extensión, un poco metafóricamente, se volviera la historia de cualquiera. Este logro creo que sobre todo tiene que ver con el trabajo de los actores, porque la apropiación que hacen es extraordinaria, se vuelve la historia de ellos.
–Se nota que trabajaste mucho el lenguaje: por alguna alquimia, los lugares comunes dejan de serlo y se convierten en la expresión genuina de la persona que los formula. Nunca son enfatizados ni usados como guiños. Además, es evidente que tenés un oído muy fino para las conversaciones entre mujeres.
–Bueno, lo que se cuenta en la primera parte es previo a mi nacimiento, y en la segunda, soy muy chiquito. Pero las cosas eran así: mi papá trabajaba mucho, casi no nos veíamos porque cuando él volvía yo ya estaba durmiendo. Como vivíamos en la casa de mi abuela, estaba rodeado de mujeres, esas conversaciones estuvieron siempre en mi oído: Marta, Blanca, Amalia, mi vieja, se hacían oír. Los hombres, más callados. Rodolfo, cuando vio la pieza dijo: yo era así, casi no hablaba. Donde fluía el diálogo era entre las mujeres, los hombres no es que no hablaran sino que no contaban lo que hablaban entre ellos. Por eso puse que Roly, el personaje de mi viejo, recibe esta información de Salvador, mi abuelo, pero queda ahí, no es trasmitida. Las conversaciones de ellos son mucho más torpes, el mundo masculino es casi autista. Las mujeres hablan mucho de los vínculos. Este es, además, un universo en el que las mujeres otorgan el poder al hombre de manera nominal (“preguntale a tu padre”) pero el manejo real lo tienen ellas en esta historia.
–Ese ámbito doméstico aparece aquí mucho más poderoso y abarcador de lo que se suele admitir. La abuela usa ciertas tretas clásicas para hacerse notar.
–Bueno, Blanca es una histérica de libro. Un personaje muy inspirador para mí, el eje del que partí. El mundo que se despliega alrededor de ella me pareció fascinante. Como no me propuse pronunciarme acerca del tema específico de la mujer, me planteás cosas y empiezo a reflexionar. Creo que en la escena en que están las cuatro mujeres hablando de hombres se rompen algunos tabúes: la madre le cuenta a la hija los hombres que le gustan. Esta es una pieza escrita por un hombre que trata de recordar lo que oyó cuando era chico. Me parece que también funciona la fantasía masculina que sostiene que cuando las mujeres están solas son tremendas, no dejan títere con cabeza. Por eso puse esa situación en que cruza Rodolfo y algo se corta, ellas se callan.
–Ahí captaste esa complicidad, esa intimidad que se da entre las mujeres y que se interrumpe, aunque no haya secretos que ocultar, cuando aparece un tipo.
–Evidentemente, algo de esto que decís me llamó la atención en este comportamiento. Para mí es un rasgo femenino relacionado con el ámbito privado doméstico, cierta forma de compartir. Pero avanzado el tiempo y evolucionando las costumbres, creo que lo interesante se produce cuando las mujeres pueden incorporar desprejuiciadamente rasgos masculinos, y los hombres del mismo modo rasgos femeninos. Porque es un potencial maravilloso el que tienen ambos sexos. Me parece que no tiene que haber territorios exclusivos de los hombres y territorios exclusivos de las mujeres, porque todos estaríamos perdiendo algo. La asignación que aparece cuando los chicos son todavía muy chiquitos es algo muy duro, muy fuerte. Estamos en el siglo XXI, tantas cosas han cambiado y sin embargo esa asignación sigue presente, lo veo a través de mi hijo de 10 años.
–En Nunca estuviste tan adorable tu actitud es de comprensión hacia las razones de cada uno, de manera muy entrañable, aunque los personajes tengan sus altibajos.
–Creo que es reparadora. Por supuesto que he sido crítico de mi familia, me he peleado, he detestado rasgos que en la pieza se pueden volver entrañables. Cuando ensayábamos, si algún personaje tenía algún comentario hiriente o agresivo, les decía a los actores: con la actuación vamos a contradecirlo por completo, sin que esto sea obvio para el espectador. Es decir, traté todo el tiempo de que hubiera una restitución del amor. Que ante un elemento conflictivo no hubiese una respuesta directamente proporcional a ese estímulo, sirvió para construir algo que no era concesivo –nada que ver con la familia Ingalls–, no dar lugar al maniqueísmo. Una frase que usamos mucho durante todo el proceso fue “son inocentes”, no tengo verdades muy definidas, solo traté de construir una historia que tuviera consistencia, pero no me voy a poner a decir cómo es el funcionamiento de una familia, cómo es la problemática de la clase media... Mi militancia en el teatro es no trasmitir verdades porque no soy el dueño de ninguna, en todo caso, generar elementos para que la verdad la pueda construir el espectador.