[HTML]Esta tercera versión de Circo Efímero –la primera se realizó en 2005 en la ciudad de La Plata y la segunda el año pasado en París– se exhibirá a partir de hoy a la noche en el Centro Cultural Recoleta de la ciudad de Buenos Aires durante seis días. Una vez finalizada la sexta función, el hechizo desaparecerá y la mitad del elenco y la propia directora –Martine Cendre– volverán a sus casas, del otro lado del océano, en Francia. Intensidad en el presente: “Esa es la característica que hace que las producciones de los Efímeros sean tan potentes”, resalta la artista multifacética Gabriela Ricardes (actriz, directora teatral, bailarina, coreógrafa y artista circense), que en la actualidad codirige El Coreto y el Centro de Artes del Circo de la provincia de Buenos Aires. “En cada Efímero hubo un director y artistas diferentes, lo único que se mantienen firme son las dos instituciones.”

Sin duda se trata de una experiencia de corta duración, pero con consecuencias de larga data tanto para quienes hacen lo suyo arriba del trapecio, de la barra coreana o de los zancos, como para quienes desde las butacas observan con una sonrisa en la cara los prodigios de esos cuerpos que, sin hablar demasiado, cuentan historias fascinantes.

Martine Cendre (multifacética en su formación, como Ricardes) llegó a Buenos Aires hace dos semanas sin saber nada sobre la mitad de la compañía con la que hoy estrenará Circo Efímero 3. Tal vez tenía alguna noción sobre las técnicas que más trabajaban los artistas de El Coreto, a lo mejor Ricardes le deslizó en alguna conversación telefónica o en algún e-mail cuáles eran los entrenamientos que más disfrutaban. Pero no más que eso.

A pesar de la vorágine en la que está sumergida desde que llegó, Cendre se ve apacible. Los primeros tres días los dedicó por completo a conocer al elenco de ambas compañías, a observar los gustos y destrezas de cada joven integrante, que en promedio no superan los veintiún años. Luego sí, ya tuvo el espectáculo en su cabeza. ¿Su método de trabajo? “Estoy muy atenta para poder encontrar la personalidad artística de cada uno de ellos –admite–. En esta situación, por ejemplo, yo quise unir todas estas características diferentes e individuales, poder juntarlas y ensamblarlas. En este espectáculo encontré que la danza fue un gran motor de unión. Para la ‘puesta en pista’ (en circo se usa esta expresión en lugar de la teatral ‘puesta en escena’), lo que estoy haciendo es ver la pista como un gran cuadro y hacer como pinturas diferentes que tengan en sí mismas sus propios ritmos y colores interiores.”

La cooperación entre las dos escuelas de circo surgió en 2001 a partir de la iniciativa de Bernard Turin, fundador de la Escuela Nacional de Artes del Circo de Rosny y presidente fundador de la Federación Francesa de Escuelas de Circo, además de escultor de renombre internacional.

A partir del trabajo precursor de Turin en Francia, se generó una reacción en cadena en toda Europa que estimuló la creación de decenas de escuelas de circo que –según afirman tanto Ricardes como Cendre– cambiaron la impronta de los espectáculos.

“La especialidad Turin es el arte efímero, él hacía obras con hielo, con agua, instalaciones muy avanzadas. Y creo que esa visión que tuvo del arte ha ayudado al circo a producir cosas con mucho más peso artístico”, enfatiza Ricardes.

–¿Cómo es el trabajo de montar un espectáculo con dos compañías de dos países distintos en quince días?

Gabriela Ricardes: –El mismo día que llegaron ellos (la delegación francesa) empezamos a trabajar. Todos los días desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde, salvo el domingo. Luego de los tres primeros días en que Martine los pudo observar ya se empezaron a dividir por grupos y ya había una idea de estructura dramática. Cuando Martine tuvo un panorama, nos juntamos con el resto del equipo creativo para terminar. Martine es la que lleva la creación adelante, ella le da a la vestuarista su mirada, su visión, sus necesidades, su idea de color, de cómo lo ve, y a partir de ahí la vestuarista busca. Y con el músico lo mismo, se juntaron, vieron cómo iban a hacer los cuadros, qué calidad sonora tenía, cómo ella se lo imaginaba, porque hay temas cantados también por los propios intérpretes, y además hay una cantante. Después los músicos y la vestuarista pudieron seguir en paralelo haciendo su trabajo. La segunda semana ya empezamos a ensayar con músicos en vivo, luces y vestuario hasta el día del estreno.

Martine Cendre: –Toda la dramaturgia del espectáculo hasta llegar al orden definitivo es una especie de juego. Tenemos como los pequeños bloques (de la obra) con los que vamos jugando y vamos viendo cómo los unimos, los desunimos y hacemos los pasajes del uno al otro. Y a partir de la resultante de ese juego se va corrigiendo, eligiendo un pedazo, modificando o inventando otro. Y eso va haciendo que en cada función ellos (los artistas) vayan encontrando su recorrido dentro del espectáculo y entendiendo que cada uno de ellos es una unidad que va encontrando las relaciones con otros, con su objeto, con lo que hacen, con su técnica. Esta es una manera que yo tengo de trabajar, parto del juego y la improvisación, y a partir de eso voy construyendo la historia.

–¿Lo lúdico es un elemento indispensable en el circo?

G.R.: –Yo encuentro que toda la gente que se acerca al circo es porque tiene un espíritu lúdico absoluto, porque todas las cosas de circo remiten a los juegos de la infancia, saltar la soga, hacer equilibrio en el cordón de la vereda, propulsarse en el espacio, hamacarse, jugar en el subibaja. Creo que hay algo de la gente que elige trabajar con el circo que tiene que ver con un espíritu lúdico que no se detiene, y cuando se encuentra esa energía y la pasión y la soltura que uno tiene en el juego, y las puede mantener, eso es lo que hace que el espectáculo sea potente. Siempre tratamos de guardar el placer de estar haciéndolo, el placer de jugar, de descubrir y de mostrar lo bien que te sale, como en el juego: “¡Mirá qué alto que estoy!”. Son los juegos físicos llevados a un límite técnico, esa es la base del trabajo.

–¿Qué técnicas, metodologías y proposiciones artísticas tiene cada una de las compañías? ¿Cuáles son las diferencias?

M.C.: –Lo que encuentro más que nada son diferencias de condiciones de trabajo, porque los artistas con la pasión y con las ganas de hacer las cosas lo hacen igual de todos modos. En Francia tenemos una gran carpa de circo, mucho material, gran cantidad de docentes, muchas más condiciones para trabajar, producción, espacio físico, equipamiento. Tampoco todo esto estuvo desde el comienzo, fueron veinticinco años de trabajo de la escuela de Rosny para poder ir adquiriendo todo lo que tenemos. Si bien el circo en Francia está en una situación un poco en desventaja con el resto de las artes escénicas en cuanto a condiciones y subvenciones, podría decir que cuando venimos acá sentimos que vivimos en el lujo, porque tenemos muchísimas más cosas. Esa es la diferencia más grande que encuentro.

G.R.: –Yo también encuentro eso. En las dos compañías son todos jóvenes, tienen una formación parecida, bastante polivalente, que les permite bailar, actuar, componer personajes, además de la técnica, eso sí es muy parecido en las dos escuelas y facilita muchísimo el trabajo conjunto.

–¿Qué diferencias encuentran entre el llamado “nuevo circo” y el circo más tradicional?

M.C.: –La técnica sigue siendo la misma. Por supuesto que hay diferencias según los profesores o los entrenadores, pero la técnica es el lenguaje básico. Nosotras decimos “contemporáneo” porque está más cerca de lo cotidiano, en los vestuarios, en la manera se hacer, no está la grandilocuencia, es mucho más simple, más natural, más descubierto, más cercano, mucho más despojado. Este nuevo circo tiene mucho más que ver con lo que fue la renovación de la danza contemporánea en Europa, está mucho más cerca de ese movimiento. Se busca más la esencia, es la historia de un encuentro, de unos personajes, de nosotros como artistas en la sociedad, de lo que queremos contar, tiene más que ver con eso. Lo que a mí me interesa del trabajo es que sea profundamente humano, y esto es una característica de mi trabajo, ya sea con comediantes o con artistas de circo, que los personajes no se alejen de las personas que están ahí arriba del escenario.

G.R.: –La fuerza está en la mixtura, el circo en sus orígenes tuvo eso, fue muy cosmopolita, y esa fue la característica original que lo diferenció de otros espectáculos, la diversidad, incluso la cultural. Al circo contemporáneo le decimos así simplemente porque funciona al mismo tiempo que nosotros y tiene una estética, una artística y una problemática que tiene que ver con nosotros en este momento. Así como el circo criollo en su momento fue contemporáneo de su época, también, porque hablaba de las cosas que pasaban y el público podía sentirse cómodo e identificado con eso. Estaba Pepino cantando las canciones de lo que pasaba y era muy contemporáneo ese circo en su momento. (A fines del siglo XIX, el payaso conocido como “Pepino el 88”, integrante de la familia Podestá, interactuaba con el público e incluso se animaba al monólogo político como parte de su rutina.) El desafío ahora es encontrar cuál es el circo que nos emociona, que nos motiva, que nos energiza con las cosas que nos pasan ahora.

–¿Qué lugar ocupan en uno y otro circo las mujeres?

M.C.: –En el circo tradicional el rol de la mujer era más decorativo y en el circo contemporáneo se puede encontrar a una mujer que se incluya perfectamente en una troupe de hombres porque tiene potencia de salto, de danza, de volante (el que hace los vuelos) y no sólo por ser mujer, como algo decorativo de poner una chica en el escenario.

G.R.: –Me parece que siempre el circo estuvo dirigido por hombres, aunque hubo grandes mujeres del circo tradicional, como Annie Fratellini (una talentosa comediante y payasa, integrante de una familia de circo, que fundó en Francia una de las primeras escuelas de malabaristas, trapecistas y payasos), hubo muchas mujeres muy potentes, pero siempre, de alguna manera estaba la concepción del circo tradicional en el cual el dueño del circo es el director en general, no hay división de roles entre el dueño, el que ejerce la dirección o ejerce la contratación. Y la mujer que podía intervenir solía ser la mujer del dueño del circo, por una cuestión transitiva de linaje familiar. En el circo contemporáneo hay muchas creadoras mujeres a la par de los hombres, no existe esa distinción. En el circo tradicional hay mujeres artistas, clowns, comediantes y muchas que llevaban el circo adelante pero un poco a la sombra del dueño, eran las que hacían pero no tenían ese rol de tomar la dirección artística o la producción, estaban siempre un poco como supeditadas a la decisión masculina. Al circo tradicional le cuesta mucho que la mujer tome decisiones de verdad, y sigue sucediendo, si bien hay muchas mujeres que se destacan, en el medio del circo tradicional es mucho más inusual que haya mujeres trabajando en algunos lugares de dirección, de creación y de toma de decisiones, y no es así en el circo contemporáneo.