Eva Halac no recuerda exactamente cuándo fue la primera vez que leyó El reñidero. Dice que es como si lo hubiera leído siempre. Sucede que conoció a su autor, Sergio De Cecco, de muy pequeña y su figura está muy asociada a su infancia. “Sergio era titiritero y hacíamos títeres en mi casa desde toda la vida. En mi casa no había living, había un teatro de títeres. El era muy amigo de mi madre y yo lo quise muchísimo, fue muy querido por toda mi familia y para mí fue casi un tío. Tengo un recuerdo muy agradable, muy profundo. No puedo hablar de El reñidero, en este caso, y separarlo de su autor. Si bien yo después tuve que hacer un trabajo aparte con el texto para poder dirigir la obra, también sé muchas cosas del autor que puede ser que me hayan servido, o no.”

Tal vez, hubo algo del destino en el hecho de que Eva dirigiera esta obra tan cercana a su vida, pero si fue así, ella también supo ayudarlo y mover varios hilos para colocarse en ese lugar. “Fue muy emocionante el trabajo. Muy emocionante todos los días”, dice Halac sobre su experiencia como directora de esta obra inspirada en la Electra de Sófocles, y que De Cecco ubicó en el Palermo de 1905: Pancho Morales, un guapo al servicio de un candidato de turno, ha muerto y su hijo Orestes está preso por asesinar a un candidato opositor. Elena, hermana de Orestes, quiere venganza por el asesinato de su padre e instiga a su hermano a matar al sospechoso. Se sospecha que el criminal ha sido el ladero del padre, Santiago Soriano, en complicidad con Nélida, la esposa.

¿Por qué creés que De Cecco lleva esta tragedia al Buenos Aires del 1900?

–Porque es la época emblemática del fraude electoral y las elecciones se dirimían a los tiros, es la época de los cuchilleros y los orilleros de Borges. De Cecco era amante del género popular. De hecho, esta obra empezó como un radioteatro. No tenía amor por las experiencias crípticas o intelectuales. Creo que utiliza los personajes y las circunstancias de la tragedia de Sófocles para contar algo del destino. Y lo que logra es hacer una reflexión, plantear un interrogante sobre el origen de la violencia. Toda obra tiene una cuestión local y una cuestión universal –si está bien hecha– y esta obra lo tiene. Hay una anécdota local que corresponde al Buenos Aires del 1900 y remite a un universo que nos pertenece a todos y que no tiene ya que ver con los tiempos, ni con las épocas, ni con los espacios sino con lo humano, y creo que ahí es donde entra la tragedia de Sófocles, bien utilizada en este sentido porque la violencia y el destino es algo que no pertenece a ningún tiempo y lugar.

Eva Halac viene trabajando desde hace un tiempo este tipo de material, que ubica dentro del teatro nacional. En 1997 dirigió Juan Moreira, una leyenda argentina (versión de la novela de Eduardo Gutiérrez), un proyecto de intervención urbana que se hizo por pueblos de provincia. “Empecé a trabajar el tema de nuestra identidad, nuestros mitos urbanos. Para mí es muy emocionante hacer teatro nacional, teatro que hable de personajes nuestros, con un lenguaje que tenga que ver con lo que somos, de donde venimos. Es un trabajo apasionante, una vez que entrás dan ganas de seguir investigando esa línea estética”. Luego continuó con Un guapo del 900, de Samuel Eichelbaum, también en gira por escenarios naturales y donde los vecinos actuaban en las escenas de conjunto con los actores profesionales. Ambos fueron proyectos muy queridos por Halac y en ambos intentó darles frescura a los textos y llegar a conmover con esos temas. “Esa es la misma idea que persigo en este trabajo de dirección, continúo con esa idea, lo cual no quiere decir que trabajando materiales similares o que ahondando sobre esos temas llegue a más conclusiones o a conclusiones más profundas, sino simplemente que estoy en ese camino. Eso es todo, no sé a dónde va.”

¿Y por qué empezaste a recorrerlo?

–Me encanta el teatro argentino, el teatro nacional y el teatro que trabaja sobre esos temas. Nuestros mitos fundacionales, los gallos de riña, los guapos, los mandatos que tienen que ver con la tradición. Para este trabajo intenté que se trabajara sobre el eje de las actuaciones y conservar el texto. Y para completar eso aparece una estética particular en función de que es en un teatro y no en una calle, por eso tuve que volver a pensarlo y a trabajar, y eso me gustó mucho. Fue un nuevo desafío en ese sentido, y la estética global que quedó, te diría que es muy parecida a un teatro lírico o a una ópera, por la magnificencia de los personajes. Son personajes trágicos, personajes líricos, que viven situaciones y circunstancias extraordinarias.

Empezaste como titiritera, ¿cómo fue ese pasaje hacia la dirección?

–El titiritero tiene mucho de director, en general. En todo caso el titiritero es una especie de obsesivo y loco que hace todos los roles y se encarga de todo, de la escenografía, de los títeres, de la música, de las luces, e inevitablemente se cae en un espacio en donde se toman demasiadas decisiones, y eso después es difícil dejar de hacerlo en el teatro. Entonces lo que más se acercó a ese espacio es la dirección, la puesta en escena. A mí me encanta la actuación pero me cuesta mucho que las decisiones, las estéticas sobre todo, caigan en el lugar de otra persona. Yo no puedo someterme a una estética que no comparto y me parece que el trabajo del actor en un punto es ése. Es esa generosidad, someterse a una estética que no comparte, aceptarla y entregarse. No es que me encante la dirección pero creo que es el único lugar donde puedo trabajar todas las ideas de un texto desde todas las expresiones que lo conforman.

¿Es muy solitario el trabajo del director?

–Sí. El trabajo del director es así. Tenés que tomar decisiones y tomar decisiones siempre es solitario porque tenés que enfrentarte a lo que pueda ocurrir con eso, porque no todo el mundo va a estar de acuerdo, porque cada tanto tenés que afirmar o negar el trabajo de otra persona. Tenés que ir señalando el camino y a veces no lo ves con claridad pero tenés que intuir cuál es. Esa es la responsabilidad del director y no se puede negar esa responsabilidad. Tampoco se puede compartir eso porque da mucha inseguridad a los actores, porque no corresponde y porque se termina generando una estética confusa. Creo que uno puede llevarse muy bien con todo el equipo de gente pero sin duda cuando la decisión final está en una sola persona, esa persona es la que está más sola. Es un riesgo y también es una gran responsabilidad. Hay que aprender a estar solo, se aprende.

¿Qué es lo que te interesó cuidar en este trabajo de dirección?

–Siempre para mí está primero el autor. El primer artista en una obra de teatro es el autor. Y yo trato de interpretar al autor, de ser como una especie de médium del autor. Creo que ahí está el desafío y, por lo menos para mí, la riqueza. Es como trabajar con otra persona, yo no hago mi puesta o mi idea, yo trabajo con el autor, esté vivo o esté muerto, pero yo trabajo con el autor. Trato de que eso sea lo que se exprese, lo que está escrito, que a veces ni el mismo autor lo sabe. Por eso creo que es un gran trabajo el de los actores, el del director, de interpretar lo que está escrito. Bastante ya ha hecho el autor con escribirlo como para tener, además, que explicar al lado cómo hacerlo...

De Cecco fue amigo de tu familia y ahora dirigís una obra de él. ¿Cómo jugó ese plus que hay ahí?

–Yo era chica y he charlado de millones de cosas con él pero nunca se me ocurrió en la vida que iba a llegar a esta situación. Tiene mucho de especial, por supuesto. Por un lado es emocionante y por otro me da miedo, no quisiera haber arruinado todo... (risas) Ojalá esté a la altura de la situación, eso es lo que se me ocurre todo el tiempo y que no se me ocurriría –no a tal punto, en todo caso– con otros materiales. ¤

El reñidero, Teatro Regio, Córdoba 6059. Funciones de jueves a sábados a las 20.30 y domingos a las 19 hs.