La muestra, dedicada a reconocer justamente la libertad creadora de dos mujeres que parametrizaron a su modo la discusión sobre el arte no figurativo de nuestro país, también incluye obras pertenecientes a esos inicios de la abstracción. Pettoruti o Del Prete funcionan como un marco de referencia de la época. Referencia pictórica y también personal: uno de los puntos de relevancia biográfica que las cruzan y ayudan a esbozar hipótesis compartidas para el relegamiento de ambas son sus matrimonios. Yente –nombre en idish de Eugenia Crecovich– fue mujer de Juan del Prete; Lidy Prati –todo indica que con una personalidad más ríspida– estuvo casada en esos años de agitación vanguardista (y también antivanguardista) con Tomás Maldonado, uno de los pioneros del diseño, pintor y uno de los fundadores del Arte Concreto en Argentina.

Eso tienta a pensar una primera respuesta frente al porqué de la desproporción entre su trabajo y su popularidad: quizá cada una de ellas tuvo que escuchar más de una vez ser celebrada por ser la gran mujer detrás del gran hombre.

Cada una tuvo un derrotero y una relación diferente con los distintos cenáculos del arte argentino de los años ’40 y ’50. Antes de encontrarse con Del Prete, un encuentro que retrospectivamente caracterizaría de iluminador, Yente había egresado de la carrera de Filosofía y había asistido al taller del pintor Vicente Puig. En su época de estudiante universitaria había mostrado intereses figurativos (que no abandonaría) con sus caricaturas a profesores y a estrellas de cine para la revista del centro de estudiantes. Tras un paso por Santiago de Chile, asistió a clases con Hernán Gazmuri, un profesor de Bellas Artes que traía de París lo último en poscubismo, y contribuyó a liberarle el panorama de elecciones estéticas.

Adriana Lauría, curadora de la obra de Yente para esta muestra, se detiene en su texto curatorial: Una pionera en los márgenes en el momento en que la joven artista conoce la obra de Del Prete como un momento crucial en su percepción de las imágenes. No fue tan inmediato: de lo que vio en la muestra de Del Prete por primera vez evaluó que “sus figuras desproporcionadas y deformadas (para mi concepto de entonces), hechas sobre papel común y clavadas con cuatro chinches sobre madera terciada, chocaron mi ordenado y mesurado sentido del dibujo, que trastabilló un poco”. Sin embargo, Yente no tardará en reconocer el carácter epifánico del encuentro: “Mi encuentro con Del Prete y su obra significó un cambio radical, fue como si se abriera una gran puerta y se me señalara el camino a seguir, su obra fue una lección para mí, aunque él nunca fue mi maestro. Su enseñanza fue su obra”. Pero además, Lauría comenta cómo fue la devolución que Del Prete, ya más avanzado el vínculo, hizo de las obras de Yente. Le dijo que eran amanerados y vacíos, a pesar de todas esas rayas, exceptuando una sola serie en lápiz. Toda esa primera obra de Yente sería destruida años después por la pareja. Lo que venía era prioridad.

A partir de esos años, Yente utilizó distintas técnicas y distintos materiales, como el celotex, para tallar. Se sumergió en los libros ilustrados, con resultados despampanantes, y también en los tapices que mezclaban hilo y pintura. Dice Lauría: “Desde comienzo de los años ’50 Yente aflojó, movió, subvirtió los planteos constructivos, en un grado progresivo, en la medida que la década avanzaba. Ya en 1950 los planos de composiciones estructuralmente geométricas fueron interferidos por toques de pinceladas sistemáticas pero evidentes, se multiplicaron los ritmos envolventes que formaban vórtices, aumentaron los contrastes cromáticos y se enriquecieron las texturas”.

En los cuadros de la retrospectiva puede verse su evolución relacionada con el color, los bordes de las formas –resabios impresionistas, pasajes por un cubismo aggiornado, y un mundo de expresiones realmente alucinadas para sus relieves abstractos de mitad de los ’40–. Por supuesto, la influencia de Bauhaus era palpable. La experimentación constante, las decisiones de ir para un lado y luego moverse, sin estar atada a reglas preexistentes se desprende de estos cuadros que, como en los casos de los mejores artistas, son siempre una búsqueda de algo inefable que habrá que seguir intentando.

Salida de a cuatro

Yente y Del Prete se cruzaron con la otra pareja en cuestión, conformada por Lidy Prati y Tomás Maldonado. Ellos habían conformado Arturo, una emblemática y beligerante revista publicada en 1944 que sellaba el comienzo del invencionismo, con la conceptualización del “marco recortado”, uno de los focos a atender si de cómo abstraer se trataba. De allí surgió la Asociación Arte Concreto-Invención, que se dio a conocer en el Salón Peuser, con un manifiesto repartido en un volante, que decía, entre otras cosas: “El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas, y no con las ficciones de las cosas. A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. Ni buscar ni encontrar: inventar”.

Lidy Prati había conocido a Maldonado gracias a su prima y su novio, que le sugirieron que tomara clases con él. Proveniente de una familia poderosa –que luego iría perdiéndolo todo–, las únicas clases a las que asistió Lidy fueron las de colegio y las de Maldonado, como explica David Weseley en el catálogo de la muestra. Activa y pensante, en diversas oportunidades Prati señaló haber sido quien había encontrado la imagen de la obra de Piet Mondrian, reproducida en Arturo. La reproducción de la Composition en blanc, noir et rouge (blanco, negro y rojo) era demasiado costosa para los números de la juventud entusiasta de entonces, por lo que la mujer decidió pintar la línea roja a mano, ejemplar por ejemplar. En su texto Lidy Prati y su instancia diferencial en la unidad del arte concreto, María Amalia García se refiere al hecho de que las viñetas que la artista realizó para Arturo estuvieran firmadas por Lidy Maldonado: “El hecho de que Lidy haya utilizado el apellido de su marido en la primera acción de la vanguardia invencionista da cuenta de que el grupo aceptaba –o por lo menos no cuestionaba– las estructuraciones sociales sexistas. Sin embargo, a partir de 1946, Lidy retomó la utilización de su apellido paterno”.

La muestra propone el recorrido de Prati, desbordado de planteos y diálogos con distintas corrientes de la no figuración, desde el suprematismo hasta el neoplasticismo, a veces tendiente a una conceptualización más espiritual, a veces a un orden diseñado de las formas. Su uso de las diagonales y también una especie de memoria de los distintos Kandinskys convertidos en pictóricos cuadros sinópticos transforman a su obra en analítica, seria y también festiva. Por otro lado, esta retrospectiva permite hacer muy evidente la preponderancia del diseño –gráfico, espacial, cromático–, a veces, en forma de serie, trama o patrón (esbozados con birome azul, como en algún caso). Como en el caso de Yente, el derrotero puede ser más planificado y puede ser más errante. Sus juegos, del color esfumado al croquis preciso, hacen bailar al espectador, que puede empezar a preguntarse qué es realmente una abstracción.

Prati se dedicó también al diseño y diagramación y dejó de pintar a mediados de los ’50, si bien realizó dibujos. Además de revistas, stands y demás, diseñó joyas y ropa. A partir del ’71 y hasta el 2001, cuando se jubiló (murió el año pasado), Lidy trabajó en el Ministerio de Relaciones Exteriores.

Ambas artistas pueden resultar epifánicas para cualquiera que quiera descubrir la historia de la abstracción en Argentina o redescubrirla entrando, justamente, por las diagonales. Tan epifánicas como lo fueron sus maridos para ellas.