Luego de una ovación de aplausos, Mónica Cabrera se acerca al proscenio y le habla al público al término de El sistema de la víctima en el Teatro Payró: “A sacar las plumas o mejor dicho la birome que les voy a dictar dónde me pueden ver, si es que les gustó el espectáculo, claro está. Pueden recomendarlo y si no les gustó, mejor no digan nada porque yo soy sola, no tengo ningún sponsor. Los miércoles estoy en el Anfitrión Cabaret junto a Noralih Gago y otros artistas invitados. Los jueves descanso. Los viernes en el teatro Bataclana Bar & Concert del barrio del Abasto con la legendaria El club de las bataclanas. Y aquí en el Payró pueden venir todos los sábados que estoy con la Maratón Cabrera y consiste en montar una obra diferente por mes: los sábados de febrero El sistema de la víctima, en marzo Arrabalera, mujeres que trabajan, en abril acompañada por Teresa Murias pueden ver The victory to la Madrecita. En mayo la fantasiosa Limosna de amores, y para despedir el otoño ¡Dolly Guzmán no está muerta! Pero por si esto fuera poco y si alguien se quedó con ganas de más, se puede comprar mi libro, Arrabalera y otros unipersonales publicado por Colihue, donde podrán observar que todo lo que digo no es improvisado, está escrito”, dice.

¿Por qué tus obras resisten el paso del tiempo?

–Es que soy muy persistente. Muchísimas personas nunca me vieron, era invisible. Nunca conté con el colectivo porque siempre supe que en bicicleta se puede llegar igual. Durante muchos años no tuve apoyo institucional y tampoco conté con la firma de alguien que me brindara su apoyo. Así es como me acostumbré a gestionar sola y eso me fortaleció e hizo que siempre estuviera en la vidriera con mis espectáculos. Cuando la gente pasa por la vidriera, muchas veces no ve lo que se vende y sigue de largo. Pero cuando la remera siempre está ahí, un día se pueden parar y decir: ¿uy mirá lo que se vende? Entonces, lo que quiero decir, es que yo hoy hago obras que se estrenaron en el 2000 o 2001 y las continúo haciendo y eso es no es muy común, porque se hizo habitual que los elencos cumplan un cupo de ocho funciones y después se tengan que ir de la sala si no tuvieron “éxito”.

El club de las bataclanas la estrenaste en el 2000. ¿Incidió la crisis para volcarte a trabajar sola y escribir y actuar tus propios trabajos?

–En el 2000 me suspendieron el contrato en la Escuela Municipal de Merlo y si bien estaba actuando, este trabajo demandó que me concentrara exclusivamente en la enseñanza. La desvinculación con la escuela la viví como una desgracia porque tenía un vínculo afectivo muy importante y además realicé un sacrificio infame en el hecho de viajar desde capital hasta Merlo durante ocho años. Además, una catástrofe para mi economía ya que perdí mi sueldo. Así es que en medio de esa situación bastante deprimente decidí comenzar a trabajar sola después de muchos años de dirigir y trabajar en espectáculos con un despliegue de gente casi operístico. Hice todo lo contrario: me metí en un trabajo pequeño, me reduje a lo esencial y me mandé a ver qué pasaba con eso. Fue un proceso muy desagradable a nivel interno: ¿Por qué tengo que escribir, actuar y dirigir sola? Tenía el prejuicio de un exceso de narcisismo y exhibicionismo. Me abrumaba el hecho de saber que el trabajo en solitario dificulta la distancia para evaluar con cierta objetividad. El riesgo era terrible y las dudas aún más. Estrené El club de las bataclanas con el 80 por ciento de certeza de saber que me estaba equivocando. Pero como soy muy metódica, siempre que emprendo un proyecto lo termino.

¿Y cómo se modificó esta ferviente crítica hacia vos misma?

–Viéndolo con más distancia en el tiempo, si no lo hubiese hecho de esa forma, con esa rigidez conmigo misma, hubiera fallado. Tenía que saber cuál era mi cuerpo, mi voz, mis posibilidades e incorporar dificultades e ir complejizando mi búsqueda, y también, aprender a valorar lo positivo de mis cualidades. Un poco como vivir en la isla de Robinson Crusoe, donde a tal hora Crusoe tenía que ir a recolectar agua porque de sus acciones dependía su supervivencia. La rutina fija me conservó viva y es algo que me sirve hasta el día de hoy. Me interesa que nada quede por defecto, ni que el texto compense a la actriz ni que la actriz compense al texto. Todo debe estar en su justa medida.

¿Qué se modificó de aquellos duros comienzos al día de hoy?

–Trabajo como los anarquistas. Ellos se proponían leer de un tirón todos los griegos y recién después pasaban a leer a tooodos los franceses. Bueno, yo tengo ese método de obrero: primero trabajaba en espacios muy grandes, recién después pasé a salas pequeñas. Me propongo objetivos como si fuera a rendir una materia y desarrollo por limitación y con un soporte bien definido. Es que yo vengo de una generación de ruptura: los ‘80, Batato Barea, el Parakultural. Tal vez por eso conservo una estructura clásica. Mi último espectáculo The victory to la Madrecita es el comienzo del trabajo con otros. Comparto el escenario con Teresita Murias que es una excelente partener. El Anfitrión Cabaret fue el antecedente, porque me sirvió todo el aporte de mis compañeros y el hecho de tener algunas escenas con Noralih Gago y su Concha del Río. Estar con ella en el escenario siempre es jarana.

Tiene sentido lo que mencionás de la estructura ya que venís de una formación más bien clásica, como era la que promulgaba la actriz, maestra y directora Alejandra Boero.

–Sí, estudié diez años con Alejandra y di clases en su estudio. Dentro de ese clasicismo y esa formalidad que impartía Alejandra se contradecía con la falta de existencia de una enseñanza formal, y entonces era “a la que te criaste”, una manera muy autodidacta. Ella descubrió cómo se actuaba a través de la práctica no a través de los libros. Por eso creo que no hay ni un libro escrito por ella, porque no era una teórica, sino que sabía resolver los problemas en la escena misma. Casi como una madre que le enseña a su hija cómo ser madre: la madre le enseña a que confíe en aquello que no se puede mencionar. Y yo confío en lo que no puedo mencionar. No estudié nada, no investigué nada y no tengo la más remota idea de lo que hago. Recién cuando termino el trabajo puedo contemplar lo que hice y reflexionar.

Un poco como el director Lars Von Trier en la película Las cinco obstrucciones.

–Exacto. Creo que los impedimentos son una forma de construir. Todo lo que hay son problemas, empezando por la propia inacción. La inercia a lo desconocido ya es un obstáculo. El ejercicio es saber trabajar con el obstáculo, entonces nos evitamos la amargura.

El proceso creativo de tus espectáculos ¿cuándo y cómo comienza?

–Primero escribo todo de un tirón. Después corrijo mucho, muchísimo, y recién al año me pongo a ensayar. Después hay espacios para improvisar que los conservo también de manera fija en algunos personajes como Mecha en Arrabalera, mujeres que trabajan o Amapola en El Club de las bataclanas. Me propongo que los personajes tengan que tener como mucho una carilla A4 en Arial cuerpo 12, a lo sumo carilla y media. Esa extensión son más o menos diez minutos en escena. Creo que diez minutos por personaje es el tiempo que puedo sostener la atención del espectador. Después trabajo los ritmos de los personajes, si van a sonar o moverse como una chacarera o más bien como un tango.

Se puede hacer una lectura crítica de la historia argentina comenzando por Arrabalera, mujeres que trabajan, El club de las bataclanas y terminando con The victory to la Madrecita.

–No lo había pensado pero es verdad. En bataclanas se aborda desde 1880, Alem y el inicio de los partidos políticos, tal como se conocen hoy en la modernidad. En Arrabalera... los años ‘30 y el rol de la mujer trabajadora. En The victory... los ‘70, todo el período de la dictadura. En mis obras siempre hay una radio prendida, por ende, la realidad se filtra. A través de la radio en off, locuciones, imágenes de fotos o publicidades de época, sumado a textos de los personajes, se cuentan episodios históricos de la Argentina.

¿Adherís a la idea de que tus espectáculos conforman un teatro político?

–Creo que el centro de mi paradigma es lo político y eso me atraviesa desde niña. Tuve una infancia miserable, lindando con niveles catastróficos. La comprensión de esa situación y el esfuerzo por salir de esa situación creo que es algo que te acompaña para toda la vida. Para poner caso: así como al que es hijo de reina se le va a notar siempre que es o fue hijo de reina, creo que a mí la miseria se me nota. Me puedo arreglar, peinar, vestirme mejor, pero tengo la sensación de que lo social como consecuencia de lo político es crucial en nuestras vidas. Es como esto que tanto decían de Perón y la movilidad social... Es crucial en la vida pasar de no tener calefacción a poder tener agua caliente. Todas estas situaciones inciden sobre el movimiento de las personas y sobre su psiquismo. Entonces si alguien fue criado durante la guerra seguramente hable de la guerra consciente o inconscientemente. Por caso la guerra será algo que lo constituya como persona o como creador.

¿Qué otras situaciones atravesaron tu vida y hoy se exponen en tus obras?

–Mi adolescencia porque estuvo signada por la dictadura en la Escuela de Comercio Carlos Pellegrini. En esa época milité en el PC y a mi lado desaparecían compañeros. Mi recuerdo de la adolescencia está atravesado indefectiblemente por este hecho histórico. A los quince años estaba convencida de la revolución y de que el socialismo iban a cambiar el mundo, era muy dogmática. Había que trabajar para ese cambio social y político. No formé parte de la lucha armada y creo que zafé porque me avisaron que saque el documento de identidad más tarde ya que en el Departamento Central de Policía te cachaban. Tendría que tener doce millones y estoy anotada con diecisiete. Así que no puedo escribir sobre otras cosas porque lo vivido es algo que me constituye.

Tus espectáculos se caracterizan también por ser populares.

–Creo que es una característica de mis personajes porque lo popular es algo que lo conozco bien. También fue tomar la decisión de terminar una etapa donde trabajé mucho con autores como Yukio Mishima o Beckett ligados a lo simbólico. Mi inclusión en un aspecto de tipo cultural popular atrajo también más público. Creo que yo soy más corpórea y más real para la gente si trabajo en un lenguaje más popular. Desde ese lugar también los personajes pueden decir las cosas más reaccionarias.

¿Cómo viviste la experiencia de realizar funciones de El sistema de la víctima en la cárcel de Devoto?

–Fue una experiencia bárbara. El espectáculo comienza con la entrada de Rosamary (la chicana) que entra con un revólver en la mano y dice que va a matar al tipo que la ha traicionado. Bueno, con esa entrada hubo un revuelo en los guardias (risas). “Es de plástico el arma, es de juguete”, tuve que explicar. Lo que sentí en la cárcel fue la misma sensación que tenés cuando estás en un hospital al lado de alguien que se está por morir. Sentí que asistía con mis funciones a moribundos. Esta es una sensación física y orgánica más que una explicación elaborada intelectualmente. Rosamary, el personaje, tiene miedo que la maten y que la asesinen y eso resultó una revolución. Podía sentir los suspiros, las exclamaciones y las lágrimas cuando cantaba los tangos. El canto resultó un bálsamo.

En todos tus espectáculos interpretás canciones de diferentes estilos. ¿Es un rasgo que te constituye así como las problemáticas sociales?

–Sí. A mí me hubiera gustado ser cantante de ópera. Soy admiradora de Montserrat Caballé o María Callas. Lo primero que pienso cuando voy a escribir una obra es qué música va a tener. Arrabalera... tiene tangos porque es la historia de cómo fue avanzando la poética del tango, la unión de la letra y la música en el tango. En The victory..., como se supone que el personaje es del interior, hay canciones que escribí de tipo norteño. El club de las bataclanas es un juego y las canciones son una síntesis del pensamiento de los personajes que se presentan. En ¡Dolly... hay una canción pensada para cada personaje. En Limosna de amores, que es una comedia temática ambientada en 1920 con un estilo Las mil y una noches, la diferencia con los otros espectáculos es que abordamos algunos elementos brechtianos: las canciones están basadas en el cabaret alemán. En síntesis, creo que en la mayoría de las obras trabajo con música popular: tangos, zambas, joropo. Música latinoamericana y música de aquí. La música y canciones tienen que ver con la música que me gustaría escuchar a mí en teatro. Creo que no podría concebir un espectáculo donde yo no cante, sería un sacrificio.