Zeus convoca a Hefestos, Atenea, Afrodita y algunas divinidades menores como las Horas. Ordena a Hefestos que moje arcilla con agua y modele una muñeca con figura de mujer (...). Llega el turno de Hermes que la anima y le confiere la energía y la voz de un ser humano (...). Zeus pide a Atenea y a Afrodita que prolonguen su belleza en el vestuario (...) y la joven virginal brilla en todo su esplendor (...). La primera mujer está de pie delante de los dioses, el arquetipo de la mujer a imagen de las diosas inmortales. Pero Hermes pone en su boca palabras mentirosas, la dota de un espíritu de perra, de un temperamento de ladrona, y de ella ha de surgir toda la ‘raza de mujeres’ (...). He aquí a Pandora, luminosa a la manera de Afrodita, hecha de mentiras y coquetería. Zeus crea este ser no para los dioses sino para los mortales, los hombres”: así relata el helenista francés Jean-Pierre Vernant el nacimiento de Pandora en L’Univers, les Dieux, les Hommes. Como habrán advertido el advenimiento de la primera mujer en la mitología griega se parece sospechosamente al mismo evento en la judeocristiana, narrado en la Biblia, con la diferencia de que Eva, la tentadora y pecaminosa, ni siquiera fue hecha directamente del barro como Adán, sino de una costillita de éste.
Bueno, el resto de la historia de Pandora es pura desgracia con ventilador: la chica preciosa es destinada al hermano de Prometeo, Epimeteo, que nada más verla se casa con ella. Y descubre que la joven no se satisface con nada. Siempre quiere más de todo. Como se sabe, en la casa de Epimeteo había entre varias ánforas una que no debía ser tocada. Por supuesto, Pandora la destapó y al instante todos los males se diseminaron por el universo.
La fatalidad, pues, ya era mujer en ciertas culturas mucho, muchísimo antes de la existencia del cine negro. Antes de Barbara Stanwyck, de Gloria Graham, Rita Hayworth, Jane Greer, Lana Turner, Gene Tierney, Mary Astor, Ava Gardner. No por casualidad esta última fue una rutilante Pandora allá por 1951, naturalmente destructora de hombres, y antes, en 1928, la Lulú de Wedekind magistralmente llevada al cine (mudo) por Pabst, se subtituló La caja de Pandora. Aunque las femmes fatales alcanzaron su auge en la década del ’40 –y tuvieran cría en otras cinematografías, como la francesa y, en pequeña escala, la argentina– y casi volaron del mapa del policial hasta los ‘70, es en los ‘90 cuando regresan con maldad reconcentrada, gozosamente interpretadas por Sharon Stone, Nicole Kidman, Joanne Whaley-Kilmer (ahora se quitó el apellido de su ex Val), Jennifer Tilly y, muy especialmente, la “plus que noire”, como la llama Cabrera Infante, Linda Fiorentino. Dicho esto sin dejar de homenajear a la arrolladora Kathleen Turner de Cuerpos ardientes (1981) o a la loca cocinera de conejitos Glenn Close en ese film negro berreta llamado Atracción fatal (1987). Chicas letales contemporáneas que ya tienen sucesora, al menos en un gran thriller surreal a punto de estrenarse: ella es Rebecca Romijn-Stamos, protagonista de, justamente, Femme fatale, lapieza maestra que Brian De Palma rodó en Francia, país en el que está semiexiliado.
Y sí, por más que apreciemos la rebeldía de algunas, el atrevimiento de otras, el talento (aplicado al mal, claro) de casi todas, ellas, las damas del cine negro, se parecen bastante a la descripción que hace la Velvet Underground en el tema, ya adivinaron, Femme Fatale: “Ahí viene/ Mejor tené cuidado/ Ella va a romper tu corazón en dos/ Es cierto/ (...) Ella te va a levantar para tirarte abajo/ Qué payaso/ Muchachito, ella es de la calle/ Antes de que empieces ya estás noqueado/ Te va a tomar por tonto/ Sí, es cierto/ Porque todos saben (ella es una femme fatale).”

La evolucion de la especie mala
Invitada por la Fundación Konex, Paula Rabinowitz desafió el calor porteño para dictar una conferencia sobre las mujeres fatales del cine negro, previa proyección de grandes exponentes del género durante una semana. Rabinowitz es doctora en estudios de género y culturales de la universidad de Minnesota, donde enseña historia del cine, teoría feminista y dirige un taller de narrativa. Es autora de varios ensayos, entre los cuales se encuentran Labor and Desire: Women’s Revolutionary Fiction in Depression America y Black and White Noir: America’s Pulp Modernism. La visitante entrevistada por Las/12 está a punto de publicar Frida, Miss O’Keefe and M. E., un estudio sobre mujeres artistas de los años ‘20. En Black and White... explora la novela popular norteamericana a través del policial, recurriendo a las más diversas referencias para explicar la fascinación norteamericana frente a ciertos espectáculos de crimen.
“Por supuesto que la femme fatale no es invención de los guionistas de Hollywood, ni de los novelistas del género: este personaje concentra diversas mitologías que marcan a la mujer como generadora del mal”, dice Paula Rabinowitz. “Recordemos que ya había mujeres fatales en el cine antes de que se fundara la industria de Ho- llywood. Y si bien las villanas del film noir no son completamente originales, es impresionante cómo se multiplican en los años ‘40. Me interesa mucho reflexionar sobre por qué aparece entonces este icono femenino tan fuerte. Cuestionada, temida, deseada, peligrosa, causante de caos y muerte: se ha debatido mucho acerca de la femme fatale, es un tema favorito de las críticas feministas.”
Rabinowitz se detiene en los aspectos culturales y políticos de este mito: “Creo que ellas representan la manera más fácil de derivar ciertos problemas, más allá de que tenemos una larga historia de echarle la culpa de casi todos los males a la mujer. En los ‘40 se producen cambios económicos, sociales. Esa figura de la femme fatale desvía la atención de los problemas mayores, que de todos modos aparecen a través de esta imagen femenina. Se trata de mujeres que suelen tener un hombre lateral en su pasado –griego, latino, oscuro en todo sentido–, agazapado entre los arbustos antes de saltar. Esto tiene que ver con las minorías que surgían entonces en Estados Unidos. Y lo que sucede en los films noirs es que las diferencias raciales se simbolizan en diferencias sexuales. Estas mujeres, independientemente del color de pelo, son inequívocamente blancas. Los latinos y otros extranjeros figuran en lugar de los negros que no podían estar en la pantalla”.
La especialista señala que en la década del 30 fueron muchas mujeres a la universidad, mientras que en los ‘40 los hombres fueron a la guerra y ellas salieron a trabajar (en fábricas, puestos del gobierno, otros empleos): “Sopló un cierto aire de libertad y algunas películas reflejan esa realidad, y cómo afectó a los varones cuando regresaron de luchar: ellos se fueron durante la Depresión y se encontraron al volver con industrias en marcha, mujeres trabajando y gobernando la casa. En las películas se habla de reintegrar a los hombres que no entienden este mundo diferente al que vuelven, aunque nunca se menciona directamente esta transformación al narrar historias de sexo y asesinato. De modo que la imagen femenina negativa viene a hablar de toda esa temática: siempre es más fácil entender lo que es una chica mala, todo el mundo sabe de qué se está hablando. Otra cosa a la que se refieren indirectamente estos films es la tremenda violencia que hubo siempre en la historia de Estados Unidos: el robo a los indios, la esclavitud..., culminando con la explosión de la bomba atómica en Japón. A mediados de los ‘50 se deja de hacer este tipo de policial y cuando está terminando la guerra de Vietnam Roman Polanski retoma el género con Chinatown; y de hecho, tiempo después Fargo y otros films violentos aparecen tras la caída de la Unión Soviética. Las batallas de mafiosos, de gangsters, reflejan otras guerras a escala mayor. Durante la Segunda Guerra, la mayoría de estas chicas atractivas decoraba los aviones que cargaban bombas, porque ellas también representaban un riesgo, una amenaza”.
En opinión de Rabinowitz, lo que ocurre más tarde en Chinatown de Polanski, es que el investigador, que ha visto todas las películas, cree que ella, Faye Dunaway, es una femme fatale “y al final no es más que una víctima. Por otra parte, lo que es interesante en Fargo es que su protagonista, una mujer que investiga el crimen, no es particularmente bella ni sexy. Es una mujer común, embarazada. Ahora es ella la que indaga, la que trata de atar cabos, sensata, paso a paso, con una moral transparente”. Respecto de las recientes malas mujeres del neo film noir, observa P.R. que hay diferencias marcadas entre las de antes y las de ahora: “Al margen de los presupuestos bajos de los films de los ‘40, que aseguraban sobriedad y concentración, en esa época había muchas restricciones de la censura (no se podía matar a hombres de negocios ni hablar mal de la religión, no se permitían escenas de sexo más allá del beso) y los directores tenían que ingeniárselas a través de métodos sutiles para, por ejemplo, sugerir actividad sexual sin mostrarla. Por eso, no hay evidencias, obviedades. En los films de ahora las mujeres son explícitamente sexuales, abiertamente manipuladoras, durísimas. Te muestran todo, te explican todo con lujo de detalles. Por eso me gustan los hermanos Cohen, porque, aunque ahora se manejen con presupuestos importantes, saben sugerir, ser ambiguos, confían en la percepción del público”.
Cuando se le pregunta por las diferencias entre las villanas del film noir y las del melodrama (especialmente Bette Davis), discurre la entrevistada que en realidad el film noir está muy conectado al melodrama. “En el cine negro, aun cuando la mujer vaya a terminar muerta, hay un buen trecho de la película en que ella conduce la acción, es la que tiene el control. Mientras que en el melodrama suele estar como superada por la situación, aunque sigue siendo el centro del relato. En el film noir, por más que tenga por encima de ella a un hombre poderoso, ella mantiene cierto control y es la que sabe todo. No así en el melodrama: aunque no se trata de una víctima es llevada por fuerzas externas que no puede manejar. Siempre nos resulta más divertido ver a las controladoras que a las controladas... Como dijo una crítica, Joan Crawford puede terminar muerta al final de la película, pero vale la pena verla noventa minutos imponiéndose con carácter e inteligencia. Esto último es lo que recordamos de ella, no su muerte. Aun cuando se trate de malas personas, hay aspectos muy atractivos en estas mujeres, de hecho nos identificamos con muchas de ellas. Son listas, astutas, tienen humor, muchas cosas a favor...”

De trolas y vampiresas
Ha dicho y escrito más de dos veces que, en la pantalla, ella prefiere el glamour menos realista a la ropa de entrecasa, el maquillaje que realza y los trajes divinos de diseño exclusivo al aspecto de vecina común y corriente que va de una corrida a comprar verdurita con lo que tenía puesto (en verdad, las diosas del glamour nunca iban al mercado, ni por una lechuguita para el canario). Para Camille Paglia, experta en ir contra la corriente y en retorcer lugares comunes, lo mejor de las divas producidas de los pies a la cabeza era su irrealidad: para ver a alguien desarreglado o preocupado por minucias cotidianas, asegura, le basta con mirarse al espejo...
Camille Paglia, profesora de Humanidades de la Universidad de Artes de Filadelfia, se convirtió por propia determinación en estrella mediática de los ‘90. Es que a ella no le bastaba con levantar polvareda polémica desde su cátedra o sus ensayos: Paglia quería sobre todo escandalizar desde los periódicos, la radio, la TV, el cine. No hace falta aclarar que lo consiguió con creces, ya defendiendo un personaje facho de Sylvester Stallone, ya declarando su amor apasionado por Madonna, ya intentando camorrear con las feministas clásicas mediante cualquier pretexto que sonara controversial (ponerse en contra de toda forma de victimización; decir que entendía la mentalidad del violador porque ella tiene una de ese tipo...). En 1990 dio a conocer el ensayo “Sexual Personae”, sobre la imagen de la mujer en la historia del arte, revalorizando una mirada pagana, erótica, panteísta, andrógina. En los años siguientes, Paglia no paró de generar artículos, debates televisivos, entrevistas por radio y TV, documentales. Parte de estos materiales le sirvió para armar su último libro, Vamps & Tramps, publicado en España por Valdemar en el 2001.
Camille Paglia, definida como la material girl del feminismo, ya en su minuto 16 de fama según la revista Time, aclara en Vamps... que ese título evoca una personalidad perdida en el feminismo contemporáneo: “Las vampiresas son las reinas de la noche, ese reino primitivo que ha sido excluido y reprimido por las sedadas profesionales actuales de clase media en sus oficinas resplandecientes y ordenadas. La prostituta, la seductora y la fascinante estrella de cine ostentan el antiguo poder vampírico de la mujer sobre el hombre. Ese poder no es racional ni medible. Las reglas apolíneas que seguimos en el puesto de trabajo no controlan por completo los impulsos de la noche dionisíaca. La igualdad sexual ante la ley –la gran meta del feminismo moderno– no puede trasladarse con la misma facilidad a nuestras vidas emocionales, donde gobierna la mujer”.
De más está decir que doña C.P. –como lo hace habitualmente Woody Allen con otro estilo y otros contenidos– habla desde su propia burbuja norteamericana y urbana, quizá pensando en las chicas del campus. Desde ese sitio confortable y siempre en pos de la repercusión mediática, ella pide un feminismo revampirizado (jugando con la palabra vamp –vampiresa– y revamp –renovar, modernizar–, es decir, aggiornar el feminismo devolviéndole a la vampiresa). Siguiendo el curso de su propuesta, la mujer debe ser una tramp (trola, loca, puta, promiscua). En su generación de rebeldes de los ‘60, anota, la chica agradable de discurso suave y saneado y modales decorosos tenía que desaparecer: “Sin embargo, treinta años más tarde seguimos atrapadas con ella. Hasta finales de los ‘50 a una mujer sexualmente libre la llamaban tramp. La alegremente insaciable Heidi Abromowitz de Joan Rivers corriendo al muelle a saludar a la flota, era el alter ego oscuro de la muchacha de clase media. Debemos reivindicar a la Puta de Babilonia, la diosa de la naturaleza de esa compleja ciudad de arrogantes torres y femeninos jardines colgantes. Las vampiresas y las locas son personalidades babilónicas, marginales, paganas (...) La sexualidad femenina liberada del secuestro judeocristiano, regresa a la naturaleza animal. La mujer ‘de la calle’ es una merodeadora y una depredadora, que se gobierna a sí misma y no es víctima de nadie (...) Las vamps y las tramps son veteranos símbolos del feminismo de chica dura, son mi respuesta a la presumida satisfacción y al burdo materialismo feminista yuppie. Admiro el realismo recio e ingenioso de Ida Lupino y las heroínas de cine negro. Estoy harta de remilgadas muchachitas blancas con sus fantasías de princesitas”. Paglia –que se autodenomina alegremente “reformadora militante del feminismo”– abomina de las mujeres de estilo plácido y cazasolteros de la época de Debbie Reynolds y Sandra Dee, blandas y timoratas”.
Como de costumbre, parte de lo que dice esta profe de Humanidades resulta incitante, divertido y de un toque subversivo. Como buena alborotadora, ella sacude un poco la estantería pero sin que se caigan los libros, porque en su afán de sorprender a toda costa abusa de cierta liviandad conceptual. No vamos aquí a entrar a polemizar sobre las presuntas bondades de la prostitución como paradigma de libertad sexual, e incluso del disfrute, al decir de Cam. En cuanto a las vampiresas del cine, y en particular a las heroínas del cine negro –más allá de que algunas estuviesen sometidas a sus gangsters de turno, o de que fueran chicas ingeniosas y decididas– vale tener en cuenta que la mayoría de ellas no se salían con la suya y terminaban castigadas, por no decir exterminadas. Para algunas (como Gloria Graham en Los sobornados) era una forma de redención; para otras, el pasaporte al infierno. Todo lo cual no quita que ellas, las malas, las sediciosas, por encima de la base misógina sobre la que fueron construidas se toman revancha poética al erigirse casi siempre en eje, en el elemento más subyugante del film noir. Como escribe el crítico español Manuel Delgado Ruiz en su capítulo de Diablesas y Diosas (Laertes) que tituló ¿Por qué Bette Davis es buena para pensar?, “ciertos personajes de esta actriz resultan útiles al punto de vista de las mujeres porque completan, en la dimensión de lo ficticio, una voluntad que es de realización emancipadora y de venganza antimasculina y antisocial, a la vez que confirma a los hombres las intuiciones culturalmente heredadas acerca de la calidad alarmante y peligrosa de la mujer, y justifican así, en nombre de la precaución ante su amenaza, las relaciones asimétricas que se le imponen”.

Doble de cuerpo con vertigo y frenesi
Paula Rabinowitz tiene razón: ahora las chicas fatales, como Linda Fiorentino, no se andan con sutilezas. En La última seducción esta morena carnívora le baja el cierre a un desconocido en un bar y mete mano con la esperanza de encontrar –verbaliza– “cualidades de caballo”, para luego olfatearse los dedos. Así suele actuar, con variaciones, la mejor peor villana de los ‘90, que después intentó sacia sus avideces –sexuales, de dinero, de sangre– en Jade. Casi le gana a la Sharon Stone de Bajos instintos, la que se acuesta en el fotograma final con el picahielos bajo la cama, o a la trepadora Nicole Kidman de Todo por un sueño (más mala e inescrupulosa aquí que en Daños corporales), o a la mismísima Anjelica Huston de Ambiciones prohibidas, pérfida por donde la busquen, hasta el filicidio...
Para el regocijo total de las fans de Brian De Palma (Carrie, Blow Out, Carlito’s way, Ojos de serpiente) se anuncia, sin fecha definida todavía, el estreno de Femme fatale que, como su título lo indica, es la historia de una mujer mala: traicionera, manipuladora. Ella es Laura (nada que ver con la desaparecida del cuadro que encarnaba tan bellamente Gene Tierney, en la obra de Otto Preminger), una ladrona de diamantes que engaña y estafa a casi todo el mundo. Bocatta di cardinale para cinéfilas, Femme... comienza con la protagonista Rebecca Romijn-Stamos semidesnuda de espaldas, frente al televisor, en una pose que evoca La venus del espejo, de Velázquez. Luego, la espectacular secuencia del robo en los baños de la sala de proyecciones durante la apertura del Festival de Cannes. Laura seduce a una starlette cuyo traje ¡es una serpiente! (es decir, una alhaja de oro y piedras preciosas que se enrosca en su cuerpo desnudo y que Laura desmonta por segmentos), y se escapa con el botín. Lo que sigue es un delirio maravilloso por el que hay que dejarse arrastrar, como por las aguas (del río, de la bañera, de una pecera, de una fuente, de la lluvia) que invaden esta película que cita otras de De Palma y algunas de Hitchcock.
No vamos a negar a esta altura de la nota que Brian De Palma se contagió en más de una oportunidad de la misoginia del cine negro (Vestida para matar, con la pobre Angie Dickinson pagando tan caro su recreo erótico), pero también es responsable de una de las mejores películas sobre uno de los horrores de Vietnam –la violación a prisioneras–, Pecados de guerra. “Historia noire atrapada dentro de un sueño”, define el director a esta femme fatale que huye y se desdobla, se zambulle hasta el fondo del río y emerge en otro nacimiento cinematográfico de Venus, mejor aún que el de Ursula Andress en El satánico Dr. No.