1) Melancolía erótica, unipersonal que protagonizás y dirigís junto a Emilia Escaris Pazos, explora el tabú de un indecible: el deseo marcado por la experiencia traumática. ¿Cuál es el enfoque sobre el tema?

–En forma inconsciente, el deseo está marcado y uno lo va a padecer toda la vida. Algo queda vedado y se genera un patrón de conducta que uno asume, aunque sea estéril y de infelicidad absoluta. Pero siempre hay una causa para que uno genere ese patrón. En sí, Melancolía erótica o enfermedad de amor es un tratado de Jacques Ferrand, donde se habla de un tipo de padecimiento del que se desconoce la génesis. En este caso, la obra funciona como síntoma; el tema es develar la causa.

2) En el padecimiento de la causa, tu personaje canta ante la imposibilidad de decir y los temas elegidos (eclécticos, de Bola de Nieve, Annie Lenox, Virus, Björk) cuentan una historia de desamor que, en realidad, es el relato del abuso sexual que sufrió de pequeña. ¿Cómo fue trabajar, desde el texto, el clima para la denuncia?

–Cada letra hace una referencia concreta y clara a la historia. Pero es un grado de percepción sutil; no todos prestan atención al texto encerrado en la letra de una canción. Hay personas entrenadas en leer o próximas a la situación de abuso que lo entienden clarísimo. Otros, en cambio, simplemente me ven sufriendo por amor. También están los que se enojan; porque los melancólicos no quieren hacerse cargo de la causa de su melancolía porque, al develarla, les cortás el goce.

3) Al momento de hacer el descargue, la mujer se vuelve niña. Habla de un monstruo, un jardín. ¿Hay un quiebre en el personaje?

–Es el relato desde la niña, que luego transforma su voz y se vuelve la adulta que es. Y lo reafirma diciendo: “El futuro llegó hace rato” (letra de “Todo un palo”, de los Redondos). Ella necesita salir de la oscuridad, entender por qué se siente mal; y la revelación de la causa se le presenta durante la pieza. Porque, más allá del abuso, el espectador capta la búsqueda de esta mujer a través de diferentes máscaras y la imposibilidad de encarnarse en una definitiva.

4) ¿Por eso los cambios de peluca, de vestimenta...?

–Claro. Son diferentes estados, etapas, edades. El personaje toca diferentes estereotipos femeninos, como las divas, hasta llegar a ella misma, sin máscara. Una de las pelucas, por ejemplo, representa a Marilyn Monroe, que fue abusada por su padrastro repetidas veces y nunca pudo salir de su carga de objeto sexual, por más que peleó contra eso. Marcó un icono, sin querer: el icono de la abusada. Tenía un tipo de belleza sesgada, donde se mezclaba dulzura y sensualidad. De eso, hoy quedó solo la forma.

5) ¿Cómo tomás la decisión de erotizar a tu personaje, de que sea un ser sensual quien haga la denuncia sexual?

–Al principio, no quería pasar al puente del erotismo porque sentía que le daba de comer a la picadora de carne, que alimentaba el argumento del abusador y su típico “me provocó”. Pero, en el rescate del lenguaje del cabaret original, entendido como reducto de resistencia y negación a la norma, comencé a manejar la ironía, el “hacerte entrar para ponerte en tu lugar”, y ahí le encontré la vuelta. Además, es importante que la obra muestre las marcas que genera el abuso en la sexualidad: Cada momento vinculado a una carga sexual es rechazado desde la representación.

6) La obra también hace referencia a la desmentida ¿verdad?

–Sí, tal cual la entiende Roland Barthes: algo que es, no es; algo que existe, no existe; algo que pasó, no pasó. Las desmentidas producen confusión y amnesia, producen zombies, y se da en dos niveles: en la persona (lo cual implica un acto doloroso pero necesario) y en sociedad (porque la lucha por la memoria es constante). La percepción franca del cuerpo, del recuerdo, no puede ser negada o minimizada. Hay que poder hablar el tema, nombrarlo; porque los tabúes arrasan y la gente no se da cuenta de la potencia que tienen.

7) En varios momentos de la pieza, el cuerpo se sacude, se retuerce. ¿Hay un juego con la presencia/ausencia del abusador o el personaje se está exorcizando?

–Es una doble construcción: El personaje cree que hay una presencia pero, a su vez, la presencia es autoprovocada. Porque las experiencias traumáticas se repiten hasta poder nombrarlas, exorcizarlas, manipularlas de alguna forma. De ahí que el cuerpo se manifieste y haga catarsis.

8) En cuanto a lo formal, es interesante cómo Melancolía erótica fusiona minuciosamente lenguajes, estéticas, estilos: al canto, las reversiones y el piano se suma lo performático, lo teatral, la danza. ¿Cómo fue el trabajo interdisciplinario?

–Tiene que ver con la formación que tuve, ligada al canto, la danza, las Bellas Artes, el teatro. Siempre traté de amalgamar las herramientas que tenía para encontrar un lenguaje personal, en el cruce. Lo más difícil fue sintetizarlo, integrarlo. Pero, ¿por qué debería resignar formas? A veces, hay conservadurismo en cuanto al lenguaje. También hay algo cinematográfico en mi concepción de la obra, algo a lo David Lynch, un realizador que trabaja mucho la depresión femenina y la idea de atravesar la realidad e ir hacia su costado siniestro. Ante todo, yo creo en la eficacia simbólica, en el arte en general.

9) Además de la temática que profundizás en esta pieza, has trabajado en Mujeres en el baño, de Mariela Asensio, una pieza feminista con fuerte contenido social. ¿Siempre te interesó vincular arte y mensaje social?

–Una vez, a Laurie Anderson le preguntaron por qué se metía con la política y ella –con una lucidez envidiable– dijo que los políticos usurparon su lugar, el del entretenimiento; que entonces le tocaba ocupar a ella ese espacio que quedó vacante. Por eso, si bien siento rechazo por el discurso obvio, también me parece necesario.

10) Sobre Melancolía erótica, mencionabas el rescate del cabaret como elemento de comunicación directa, de resistencia. En el Hotel Faena, presentás un show de esa índole, ¿verdad? ¿Dónde, desde el lugar de chica sexy, los hombres caen en la trampa y los ponés en evidencia, entre tema y tema, con humor y elegancia?

–Junto a Carolina Tejeda y Guillermina Etkin hacemos Las flores del mal con la idea cabaretera de ironizar, de opinar de todos los temas desde la versión e interpretación. Está bueno porque, a veces, encontrás cómplices. Ponés al hombre en ese rol, lo sacás enseguida y se engancha en el juego. Algunos no entienden el código, como la vez que un espectador me dijo “Vamos afuera y nos rompemos todo”; y yo le dije “No, nos rompemos todo acá”. Y me pareció una situación tan violenta que, mientras le cantaba un tema de Los Wawancó, le rompí toda la camisa de seda.