Por Violeta Weinschelbaum

En 1966 Caetano Veloso acompañó a su hermana menor, Maria Bethânia, a San Pablo para participar de un concurso de la TV Record, “Esta noche se improvisa”. A pesar de no ser tan novata en la música, Bethânia se sentía insegura y Caetano, para alentar a su hermana y, probablemente, también para divertirse, le propuso que practicaran el juego en un bar cercano al canal. Alguien propondría una palabra y el participante que presionara antes el botón tendría que cantar una canción que la incluyera. Casualmente, desde una mesa vecina espiaba el productor del canal. Se acercó a ver quién estaba con Bethânia, se presentó e invitó a Caetano –que, en su juego fraterno y privado, suplía con creces los baches y titubeos de su contrincante– a participar del concurso. “Esa misma noche hice mi debut en la televisión y, a partir de ese momento, mi conocimiento de letras de canciones brasileñas y mi memoria se convirtieron en leyenda.”
Una autobiografía, ¿qué mejor culminación para una leyenda en torno de la memoria? Verdad tropical es, en efecto, una autobiografía, la historia de un movimiento y su época contada, de manera crítica, en primera persona, treinta años más tarde. El tropicalismo fue indiscutiblemente un movimiento grupal; más discutibles, en cambio, son los límites de ese grupo y su impermeabilidad. En todo caso, el núcleo primigenio que Veloso reconoce está compuesto por Gilberto Gil –siempre a la cabeza, por su destreza como guitarrista y cantante y por la claridad de su pensamiento-, Gal Costa, Maria Bethânia –quien, retrospectivamente, insiste en trazar para ella una genealogía autónoma y paralela– y Caetano. Más de un artista reclamaría un lugar en ese podio y probablemente más de un reclamo sería aceptado por los cuatro bahianos. Esta Verdad es, entonces, el recuerdo –críticamente construido, deliberadamente reflexivo y cuestionador– de uno de los tropicalistas, que habla de todos. Por momentos, la pérdida de nitidez del recuerdo es temática y esa difícil separación entre los hechos, las sensaciones históricas y las de la escritura pone en primer plano la construcción del relato y los intersticios para la ficción.
Verdad Tropical es, también, una historia de la música popular brasileña como elemento fundamental para la construcción de la sociedad de Brasil, una historia que se detiene en los grandes sucesos históricos y en los mínimos detalles armónicos (en “Domingo no parque”, el fragmento que se reproduce por separado, los diversos movimientos de izquierda producidos por el golpe militar de 1964 y los acordes problemáticos de la canción de Caymmi). Fuera del ambiente de la música popular, pero interpelándolo constantemente, otros nombres del campo intelectual y artístico del momento son partícipes de la revolución tropicalista. Las referencias, entre tantas otras que justifican el índice onomástico, a los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y el concretismo paulista, a Glauber Rocha y otros cineastas del Cinema Novo, a los grandes directores de teatro del momento como Zé Celso Martinez Correa y su Teatro Oficina, al artista plástico Helio Oiticica (autor de la instalación a la que el movimiento tropicalista le robó gentilmente el nombre) como también a Fellini, Antonioni, Ray Charles, Elvis Presley, Marilyn Monroe o a los arranques de locura que produjo el rock around the clock, rearman una constelación clara de una época en constante efervescencia y conflicto.
Uno de los rasgos distintivos del tropicalismo es un trabajo de recuperación y reelaboración crítica de lo popular, una apertura y la incorporación de sus frutos en la creación musical. Promueve una actitud vital, antiprovinciana, enemiga de cualquier preconcepto, que pudieraabrevar en aguas hasta entonces prohibidas. En ese sentido, es llamativo el título de este libro que casi podría ser pensado –en un gesto tropicalista por excelencia– como una autoparodia. Por un lado, decíamos, la idea de verdad cuestionada por los límites de la memoria (personal y colectiva) y, por otro, el juego dialógico con el “Vereda Tropical” de Gonzalo Curiel, un bolero mexicano absolutamente tradicional, que cualquier tropicalista podría haber elegido, como Bethânia el “Onde andarás” de Caetano, para revalorizar esos estilos sentimentales tan denigrados hasta entonces, incluso, por sus amantes secretos.

Voy por la vereda tropical,
la noche plena de quietud,
con su perfume de humedad.

Y en la brisa que viene del mar
se oye el rumor de una canción,
canción de amor y de piedad.

Esa vereda podría ser el Calçadao de Copacabana o cualquier pedazo de Salvador que bordeara el mar. Esa nostalgia podría ser la intraducible saudade. Guadalajara, México, el bolero, Curiel son representantes, también, de otro concepto de “América”. Del mismo modo en que, en la introducción, Caetano cuestiona el gesto separatista de Brasil, que no se consideró descubierto hasta el 1500, ocho años más tarde que el resto de América, porque no le pareció suficiente que Colón llegara al Caribe; así como insiste en decir que los americanos no son sólo los habitantes de los Estados Unidos de América; así titula Caetano su libro de memorias: jugando con el nombre (y, por qué no, con los versos) de un bolero mexicano para llorar.